Após um período de ausência, o cidadão cinéfilo regressa a casa. O estado de emergência e o confinamento assim o ditam. Se é verdade que todas as componentes das nossas vidas têm sofrido alterações nos últimos tempos, as experiências de visionamento de cinema (bem como os mecanismos de produção cinematográfica) não poderiam ser exceção. Em bom rigor, o título deixa implícito um duplo significado: por um lado, uma reflexão acerca do que se tem passado no mundo do cinema e do audiovisual em termos práticos (dois mundos que tendem a progredir no sentido de uma fusão cada vez mais clara); por outro lado, que conteúdos temos vindo a receber ao longo dos últimos meses.
Comecemos pela primeira questão. Evidenciando o “elefante na sala” desde logo, sim, não há como contornar as plataformas de streaming/complementos televisivos e a importância que têm adquirido ao longo dos últimos meses e anos. Já é conhecida a velha máxima de que toda a gente detesta a televisão (mas, curiosamente, estão sempre a par dos acontecimentos). Agora, parte desse ódio de estimação parece ter-se transferido para estas plataformas (exceto para o FILMIN, louvável iniciativa, que, obviamente, toda a gente subscreve – religiosamente – tal como toda a gente nascida depois de 1970 esteve no mítico concerto dos Nirvana, em 1994, no Dramático de Cascais). Sejamos honestos: os sucessivos confinamentos não seriam a mesma coisa sem os conteúdos disponibilizados por estes complementos.
Se quisermos entrar a fundo no tema das plataformas pagas de streaming, esta é uma questão polarizadora. Não só porque é disruptiva do modelo de negócio da distribuição e exibição (algo que não agrada nem ao establishment empresarial nem, curiosamente, a cinéfilos mais tradicionalistas – o que conduz ao feito raro de ambos se encontrarem do mesmo lado da barricada, embora por razões distintas), como também porque põe em causa os modos de produção como até agora os temos vindo a conhecer e a contribuir para um esbatimento entre dois campos anteriormente bem delimitados: o cinema e o audiovisual (ou, se quiserem, “a televisão” – muito embora não me refira aqui à televisão de fluxo e à miríade de conteúdos que a suporta). De qualquer modo, as questões materiais inerentes às plataformas de streaming e à sua popularidade, acelerada pela pandemia, são tema para outro texto. Voltemos à análise do que temos andado a ver.
Com a pandemia surgiram problemas em todos os níveis de cadeia de valor do cinema. Desde a produção (muitas interrompidas ou atrasadas), até à exibição (inúmeros filmes e festivais adiados, com a exceção estoica de “Tenet”, de Christopher Nolan, que foi provavelmente o momento máximo de exibição em sala em 2020), passando pela distribuição. Isto levou a que acontecessem três fenómenos interessantes, de que importa dar conta. O primeiro, relativo a um súbito ímpeto documentarista, reporta-se ao tempo presente. O segundo, que se prende com a compra de direitos de exibição de conteúdos insuspeitos e antigos, relaciona-se também com o presente do fenómeno de visionamento, mas situa-se essencialmente no passado da história do cinema. Por fim, o terceiro, está interligado com o que poderá ser o caminho futuro do labor fílmico (e todos os sinais indicam que sim, quer gostemos muito ou pouco). Mas, vamos por partes.
1 – À descoberta da verdade. O documentário tem o seu espaço comercial muito particular e várias vertentes (entre as quais se pode enquadrar o jornalismo de investigação ou um registo próximo do da reportagem). Nesse particular, nada a acrescentar. Em geral, a produção de documentários não tem nem a pujança em termos de números nem a visibilidade da ficção. Contudo, ao longo dos últimos 12 meses as plataformas de streaming inundaram-se de várias séries documentais ou, no limite, de conteúdos que se podem englobar dentro da categoria híbrida da docuficção. Há aqui duas notas prévias: a primeira é que algum deste material já estava destinado a existir, independentemente da pandemia (como o famigerada e perturbadora série Tiger King); a segunda é que alguns destes conteúdos já constavam do catálogo local de outros países (nomeadamente dos EUA) e que nos chegam como um “penso rápido” (por exemplo o reboot de Unsolved Mysteries, também da Netflix) para nos expandir as opções – em circunstâncias normais creio que seria difícil estes conteúdos terem um alcance tão vasto.
Com efeito, a produção de documentários oferece várias vantagens por estes dias. Em primeiro lugar, os valores de produção são inferiores aos valores praticados na ficção. Depois, a narratologia avançou o suficiente para que os conteúdos disponibilizados consigam ser suficientemente cativantes para despertar e manter a atenção de audiências relativamente gerais. Por fim, o mais evidente de todos os aspetos: o recurso a imagens de arquivo e a recolha de testemunhos de pessoas isoladas faz com que este tipo de produção seja mais viável em tempo de pandemia.
São provavelmente demasiados os conteúdos deste género para os mencionar de forma isolada. Porém, há que notar que tem havido uma propensão especial para um dos subgéneros mais populares, o “true crime”. Tal como na ficção, este subgénero documental envolve o estabelecimento de um acontecimento grave, para depois ir em busca de resolução. Por outras palavras, a série anda em torno da descoberta de quem cometeu o crime, porque é que o cometeu e o que aconteceu para que os acontecimentos tenham ficado abafados por tanto tempo.
2 – Um passeio pela rua da memória. Com uma crescente procura de conteúdos por parte dos espectadores confinados (alguns que, noutras circunstâncias, seriam bastante improváveis), os catálogos das plataformas de streaming tiveram de se robustecer. Se compararmos o catálogo português da Netflix ou da HBO com os seus congéneres no Reino Unido ou nos EUA, chegamos à terrível conclusão de que, por cá, as opções são muito limitadas e, em geral, mais pobres. No entanto, se compararmos os catálogos portugueses das mesmas companhias entre 2019 e 2021, o salto quantitativo e qualitativo é gigantesco (mesmo ficando ainda muito longe dos catálogos americanos, espanhóis ou britânicos). Se, no início, o valor oferecido em troca do custo da subscrição era muito questionável, hoje em dia já é justificável. Para além dos já mencionados documentários, como é que os catálogos dilataram grandemente? À custa da compra desenfreada (quase errática) dos direitos de emissão de conteúdos pré-existentes.
Séries já relegadas para o esquecimento (não nos esqueçamos que, como diz, e bem, Pedro Boucherie Mendes, a televisão envelhece particularmente mal), filmes clássicos (mas não propriamente Clássicos com C maiúsculo) e outras pérolas sortidas (quem nunca teve curiosidade em ver rom-coms turcas dos anos 2000?) foram-nos presenteadas ao longo dos últimos meses. O desespero foi de tal ordem e a busca por novos conteúdos foi tão incessante que levou mesmo a que uma grande plataforma comprasse, por atacado e de forma um tanto arbitrária, os direitos de exibição de vários filmes portugueses dos últimos 20 anos. Vejam bem ao que chegámos: filmes e minisséries portuguesas, outrora na prateleira a acumular pó, a terem uma segunda vida em plataformas generalistas! Por aqui me fico relativamente a este assunto. Como diria o outro, “agora pensem”.
3 – Fabrico próprio. Não sendo propriamente uma questão nova, pois ao longo das décadas passadas foi assim que várias televisões nacionais e complementos televisivos basearam o seu modelo de negócio, hoje em dia as produções exclusivas das plataformas não só competem com as empresas tradicionais, como aumentam o volume de produção ao mais alto nível. Ainda sou do tempo em que o conceito de “telefilme” era algo bem delimitado e que suscitava dúvidas relativamente à sua qualidade e modo de produção. Interessantemente, hoje em dia praticamente que não se houve falar em telefilme – e certamente que ninguém ousaria referir-se a “Roma”, a “O Irlandês”, a “Mank” ou “Pieces of a Woman” como tal. Hoje, estas produções em tudo se equiparam às produções mais tradicionais (em termos de orçamento, de modos de produção, ao nível da qualidade e do prestígio dos envolvidos, etc…). Contudo, há uma grande diferença, localizada no último ponto da cadeia de valor do cinema: a distribuição. Eis a grande rutura.
As produtoras tradicionais, normalmente intimamente ligadas com as companhias de distribuição e exibição, forçavam (e tentarão ainda forçar) um modelo de negócio que repousa sobre a seguinte premissa: o acesso em primeira mão ao filme pressupõe que se pague o preço individual de um bilhete de cinema (que, em Portugal, é o equivalente a um mês de subscrição de um destes complementos) e o visionamento é coletivo. É claro que o visionamento coletivo é de extrema importância. Nomeadamente no que diz respeito à componente social que o cinema proporciona – e, por extensão, à continuidade de comunidades cinéfilas, que retêm ainda como paradigma a sala de cinema enquanto local por excelência da exibição cinematográfica. Há muitos e bons argumentos acerca desta posição, do mesmo modo que também se pode cogitar como, em muitos casos, a ida a uma sala de cinema para ver um filme novo tem sido um passo sofrível e sem qualquer consequência de experiência social ou coletiva – que muitas vezes acontece em circunstâncias constrangedoras, quer seja devido às características tecnológicas da sala ou ao comportamentos dos nossos semelhantes.
Em contrapartida, estas plataformas fazem-nos chegar conteúdos que em tudo se confundem com os tradicionais. Com efeito, não estamos diante dos telefilmes antigos ou de outros conteúdos de menor calibre. É claro que as condições de receção dependem do equipamento que cada pessoa tenha ao seu dispor, e aí reside uma diferença importante. Poderemos (deveremos?) chamar a isto cinema? Conteúdos híbridos? Como lidar com obras que, graças ao binge watching, nos permitem vê-las de forma ininterrupta, de fio a pavio, como se de um grande filme se tratassem (relembro que, por exemplo, “Lawrence da Arábia” foi originalmente exibido em duas sessões, por ser tão longo). É um debate em aberto, mas que vale a pena prosseguir. A taxonomia não é exercício fútil neste caso e deve acompanhar os acontecimentos.
As paredes têm estado a ser marcadas com os mais evidentes sinais. Não será por acaso que realizadores com o palmarés de Martin Scorsese, David Fincher, Aaron Sorkin, Ron Howard, Steven Soderbergh, Alfonso Cuarón, Cary Joji Fukunaga (para mencionar apenas alguns), e atores (também por vezes produtores e realizadores) galardoados como Glenn Close, Meryl Streep, Scarlett Johansson, Mahershala Ali, Gary Oldman, Matthew McConaughey e George Clooney se juntam a outros atores e atrizes mais novos que têm aqui oportunidades ímpares de brilhar (veja-se a hipnótica e magnética prestação de Anya Taylor Joy, em “The Queen’s Gambit”, ou o intenso e sóbrio papel de Adam Driver, em “Marriage History”). É evidente que tudo isto irá causar, a médio-prazo, uma transformação inevitável no que é o cinema (enquanto objeto ontológico e enquanto modelo de negócio), bem como na forma como se faz e vê a imagem em movimento.
Por fim, apenas mencionar que é evidente que houve, em alguns casos, lançamentos antecipados de séries. Isso notou-se bastante ao nível da pós-produção. Temo que as séries que foram renovadas possam, das três uma: verem o seu escopo visual e narrativo reduzido por constrangimentos (“Peaky Blinders” e “Westworld”, sim, estou a olhar para vocês); serem feitas em contra-relógio (mais apressado do que a “Warrior Nun” a fugir dos seus fantasmas é difícil, mas pode ser que tenhamos um novo campeão dos 100 metros com obstáculos); ou que demorem mais do que o esperado (“Westworld”, esta também é para ti), o que aumenta a probabilidade de ficarem suspensas ou perderem ímpeto para temporadas seguintes (há vários casos deste fenómeno, desde “Game of Thrones”, até “Lost”, passando por “Os Sopranos” e “Breaking Bad”).
Continuaremos em confinamento e, portanto, a usufruir do cinema na sala (e não da sala de cinema). Continuaremos à escuta e atentos aos desenvolvimentos.
