«Contos de um Verão Negro»: fantasmas da infância e o medo vertical

Sim, a morte. A morte deve ser tão bela. Repousar na macia terra castanha, com as ervas a ondularem sobre a nossa cabeça, e escutar o silêncio. Não ter ontem nem amanhã. Esquecer o tempo, esquecer a vida, ficar em paz. É o que o Fantasma de Canterville diz à menina Virginia, na obra do escritor britânico Oscar Wilde que ficou conhecida como uma história de terror sem terror. Não é, portanto, de estranhar a referência a esta obra «O Fantasma de Canterville» que surge no filme italiano «Contos de um Verão Negro» («Favolacce», 2020), realizado e escrito por Damiano D’Innocenzo e Fabio D’Innocenzo, visto ser um filme sobre terror e sem terror. Vamos tentar esmiuçar.

Diz a sinopse: era uma vez, o calor sufocante do verão num subúrbio de Roma. Nas casas, pátios e jardins impera o silêncio e a inércia dos adultos, frustrados ou indiferentes. As crianças absorvem esta fachada monótona de alienação, cristalizados num limbo de revolta dormente. Mas não por muito tempo.

O prémio dado ao Argumento é certamente pela sua originalidade, a saber, o Vencedor na Berlinale do Urso de Prata para Melhor Argumento reside no modo como o filme aborda, sem moralismos aparentes, o carácter existencialista da morte e da finitude. Não é somente original, para alguns pode até mesmo ser chocante, na medida em que dificilmente aceitamos e atribuímos uma dimensão de liberdade no que concerne a pôr termo à nossa vida, pior ainda, quando se trata de crianças.

Os «Contos de um Verão Negro» conta-nos a história de como as crianças se querem assustar face à novidade do mundo e à potencial descoberta, contudo, perante adultos indiferentes, deprimidos, neuróticos, e incapazes de confronto ou de medo, também nada mais restará às crianças do que a sublimação, a evasão, ou o fim. Tratando-se este verão de um «verão negro», o fim será a escolha iminente. O mesmo fim, recordamos, para «Mouchette» (1967) de Robert Bresson, que tendo-se visto entregue a uma vida condenada à maldade alheia, veste o seu melhor vestido e mergulha.

Trata-se, por conseguinte, de um filme que discorda da conotação demasiadamente injusta dada ao termo “infantil” e que banaliza a infância como sinónimo de devaneio, pureza inconsequente ou até mesmo de tolice. Se assim fosse, quantos de nós deixaríamos de carregar no nosso âmago o desejo secreto de voltarmos a ser crianças. O filme é sobre ser-se criança por oposição a ser-se adulto, na medida em que várias famílias são caracterizadas e é dado o foco ao modo como as crianças percepcionam a realidade numa constante tensão entre o contexto que lhes é dado pelos seus progenitores e as suas próprias vivências enquanto pessoas. Sim, as crianças são pessoas e os adultos são más pessoas.

Desengane-se quem pensa que todos os fantasmas assustam ou que todas as criaturas assombradas são assustadiças. O Fantasma de Canterville foi vencido pelo pragmatismo americano de uma família que acreditava demasiadamente na racionalidade da evidência para se abalar com aparições sobrenaturais. Na verdade, o Fantasma de Canterville só queria morrer, e quis essa vontade ainda mais intensamente perante a descrença dos moradores mundanos e inabaláveis.

Neste filme, as crianças simbolizam o Fantasma de Canterville e, como tal, não foram bem-sucedidas no susto que queriam provocar, isto é, não lhes foi dada a oportunidade de uma vida com sobressaltos, o mesmo é dizer que nenhum adulto foi capaz de as acolher, estimular ou sequer manter a salvo. Encerrados no seu código moral de desprezo entre si e para com os demais, os adultos deste filme simbolizam a família americana que vive na mansão assombrada pelo fantasma, negando a existência de um fantasma, ou seja, convivem com adultos e crianças, mas nunca se deixam assustar e jamais têm medo, somente neuroses.

Aquele que é incapaz de um medo vertical, a saber, o medo que reconhece a finitude da vida e que aceita o mal-estar e o estranhamente inquietante, é também incapaz da alteridade e da reciprocidade. Estes adultos, que jamais têm medo, deixam as suas crianças entregues a si mesmas, estagnadas a priori. Dada a condenação a priori atribuída pelos adultos, ainda que ávidos de uma vida que ficou por viver, as crianças consciencializam-se de que a vida projectada nos adultos que as rodeiam e que são tudo menos um modelo, é uma vida que não merece ser vivida. Latente no filme fica a consideração de que a morte significa mais do que cessar, ou nas palavras de Heidegger, a morte não significa um simples cessar do ser, mas um modo de ser, que sob nenhum aspecto será jamais algo simplesmente ‘existente’, mas antes sobressai dele, e sobressai até como o mistério do próprio ‘ser’.

Contrastante com muitos dos planos das cenas das famílias que deixam pouco fora do campo, o enfoque na expressão do choro, contido e abafado numa almofada, do pai (Elio Germano como Bruno Placido) que regressa à cama, após ter descido para a rotina matinal de chamar e tomar pequeno-almoço com o casal de filhos, esse choro traduz o adiamento de um confronto consigo mesmo: o de temer pela sua vida e pela dos demais que o rodeiam. Afinal, há fantasmas, o fantasma da morte, mesmo contra todas as evidências. Em suma, é o choro do pai e de todo aquele que toma o susto de não saber ter medo. O choro daquele que permanece na cama, contido e abafado na almofada, enquanto ouve os gritos da mãe que também acaba de perder os dois filhos, daquele que não sabendo viver, também ainda não aprendeu a morrer.

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