A saída da sala de cinema, após a visualização de “A Fábrica de Nada”, não é o fim do processo cinematográfico: é, sim, um início para um pensamento, para um questionamento, para uma reflexão sobre inúmeras questões da nossa vida em sociedade. Pedro Pinho lança-nos diversas ideias, diversas pistas e coloca diversas questões sobre o trabalho, sobre a humanidade, sobre a crise, sobre o suburbano, sobre o capitalismo, sobre relações, sobre a vida.
Sentamo-nos com Pedro Pinho. Esta conversa é uma continuação do efeito (intelectualmente) estimulante e contagiante de “A Fábrica de Nada”: é uma conversa sobre cinema, sobre a vida, sobre a humanidade, sobre ecologia, sobre política, sobre filosofia, sobre as inquietações de uma mente que não cessa de questionar o mundo que o rodeia e que procura perturbar as certezas, as ideias, as conformidades daqueles com quem contacta – através de um filme, através de uma entrevista, através de uma conversa -, na esperança de dar origem a uma acção, a uma mudança e (talvez, quem sabe?) melhorar o nosso mundo.
Teresa Vieira: De onde surgiu a ideia para a criação de “A Fábrica de Nada”?
Pedro Pinho: Este projecto nasceu de uma colaboração entre a Terratreme – e minha – com o Jorge Silva Melo, mais ou menos em 2010, 2011. O Jorge Silva Melo tinha feito uma peça de teatro de uma dramaturga holandesa – a Judith Herzberg – que se chama “A Fábrica de Nada”: um musical infantil sobre uma fábrica que fecha. Na altura, o Silva Melo queria adaptar isso para cinema e pediu-me para escrever o argumento. Eu comecei a trabalhar nisso mas, um tempo mais tarde (depois do ano zero do cinema, em 2012), ele, por razões pessoais, deixou de poder fazer o filme. Nós já tínhamos começado a produção e ficámos sem saber o que fazer. Discutimos o assunto com o ICA e a solução que se encontrou foi eu – que já estava inserido no projecto – assumir a realização. A partir daí, apesar de ter sido eu a escrever o argumento, este era um texto, um objecto que não era feito para mim, o que fez com que tivesse de me re-apropriar de todas aquelas ideias. Decidimos escrever entre nós (da Terratreme) um filme. Re-apropriámo-nos de um conjunto de ideias que vinham do projecto anterior: o facto de ser um musical, de se passar numa fábrica que vai fechar, de o drama se centrar à volta de um casal. Mantivemos essas ideias e, como temos uma relação muito forte com o documentário, tentámos absorver o que estava a acontecer à nossa volta, naquele período, e tentar banhar o filme nessas águas.
A Terratreme foi construída assim. Um conjunto de realizadores que abrem uma estrutura para se produzirem a si próprios, numa dinâmica muito baseada na auto-ajuda.
TV: É comum trabalharem dessa forma na Terratreme?
PP: A Terratreme foi construída assim. Um conjunto de realizadores que abrem uma estrutura para se produzirem a si próprios, numa dinâmica muito baseada na auto-ajuda. Se fores ver os filmes, especialmente os do início, toda a gente trabalha nos filmes uns dos outros. Isso permitiu-nos fazer filmes com muito pouco dinheiro, no início (em 2008/2009, em que tínhamos pouco acesso a financiamentos). Tínhamos pouco dinheiro mas depois tivemos filmes que conseguiram ter circulação e que permitiram que a Terratreme crescesse.
O papel das produtoras independentes é importantíssimo: se não existissem produtoras independentes, não existia – a ideia daquilo que é o – cinema português.
TV: Só este ano, já tiveram imenso reconhecimento internacional. Qual foi e qual é, na sua perspectiva, o papel das produtoras independentes no contexto do cinema português?
PP: O papel das produtoras independentes é importantíssimo: se não existissem produtoras independentes, não existia – a ideia daquilo que é o – cinema português. O cinema português é o cinema independente e não o cinema comercial português. Ninguém sabe em França, na Alemanha, ou na América o que é a “Aldeia da roupa branca” ou quem é o António Pedro Vasconcelos. Mas toda a gente sabe o que é o cinema português.
O que é trágico, neste momento, é que estamos a sofrer uma forte ameaça (com a complacência, com a colaboração, com a inação do governo de esquerda) que nos põe em risco de existência. Neste momento, a Terratreme está em risco de deixar de existir, o que é ridículo. Só para falar neste ano, a Terratreme teve filmes em Roterdão, ganhou o prémio principal do festival de cinema do réel (que é o principal festival para documentários), teve filmes em Berlim, teve filmes em Cannes (onde ganhou um dos prémios mais importantes do cinema português em Cannes), ganhou um Leopardo de Ouro e mais quatro prémios, em Locarno,… Que outra produtora é que tem este desempenho num ano?
O que é curioso é que acabaram de sair os resultados das primeiras obras e o júri, que é nomeado pela SECA actualmente, fez com que a Terratreme tivesse uma pontuação historicamente baixa, para nós não ganharmos nenhum projecto. Ou seja, nós temos o terceiro projecto pontuado, mas, para não ganharmos (são dois que são apoiados), a Terratreme baixou de pontuação, num ano em que teve este desempenho. É absurdo, é completamente absurdo: baixámos a pontuação e temos uma pontuação igual a produtoras que fizeram um filme, dois filmes na vida. Estamos abaixo de todas as produtoras de média dimensão.
Há um lobby muito grande do cinema comercial e dos agentes do mercado.
TV: Será este um problema que deriva da classificação do cinema enquanto cinema independente? Considera que esta comissão procura não apoiar este ‘tipo’ de cinema, dando mais importância a produtoras e produções (ditas) maiores?
PP: Há um lobby muito grande do cinema comercial e dos agentes do mercado [ou seja, as televisões – a MEO, a Vodafone, a NOS,..]. E eles têm um poder muito grande junto do poder político e junto de alguns produtores, que depois tentam falar como se fossem “O” cinema, esquecendo-se que, do lado do cinema independente, está a Associação Portuguesa de Realizadores (que tem centenas de associados e quase todos os realizadores) e está a Associação Portuguesa de Produtores (que tem todos os produtores independentes).
Estamos nesta guerra e estamos a perder. Isso mete Terratreme e as outras produtoras como a Terratreme (a CRIM, a Som e a Fúria, a Primeira Idade) em risco de existência. São todas produtoras que estão numa precariedade tão grande que correm o risco de fechar as portas a qualquer altura. E, depois, vemos a projecção que o cinema português está a ter. Se não houver gente como nós a produzir estes filmes, não são os outros filmes que vão ocupar esse espaço.
A NOS, por exemplo, recusou o filme. Disseram que era um filme demasiado político.
TV: Nos festivais, no estrangeiro, a circulação destes filmes tem sido fenomenal. Em termos internos, existem dificuldades de distribuição para o cinema independente (pegando, por exemplo, no caso de “A Fábrica de Nada”)?
PP: Há obstáculos. A NOS, por exemplo, recusou o filme. Disseram que era um filme demasiado político.
TV: Foquemo-nos, então, no filme e vejamos se este é realmente demasiado político. Há pouco falava da influência do Jorge Silva Melo, e a Carla Galvão fez parte da peça que foi apresentada em 2005. Esse factor influenciou a escolha de alguns actores? Qual foi o processo de selecção dos actores e porque é que decidiram inserir, igualmente, não-actores?
PP: A ideia principal inicial era trabalhar com não-actores, nomeadamente operários que estivessem numa situação idêntica à das personagens do filme. Fizemos um casting na zona, com operários em vias de desemprego, desempregados,… Depois, para algumas personagens tecnicamente mais exigentes, quisemos, por um lado, trabalhar com actores, ou seja, queríamos incluir, no meio desta nuvem de não actores, alguns actores que pudessem dar um desempenho específico, que fosse necessário; e, por outro lado, quisemos juntar um pouco do nosso universo de vida (as nossas referências, com as quais que crescemos, com as quais vivemos) com o universo de vida deste conjunto de operários. A personagem central (o Zé) é um tipo que ouve a mesma música que eu oiço, que tem uma banda de punk, entre outras coisas, e que é também operário e trabalha numa fábrica. Foi por isso que passámos por várias possibilidades (o Boris, por exemplo, esteve para ser o protagonista), e percorremos uma série de amigos, gente próxima com quem lidamos noutras circunstâncias, fora do cinema. Às tantas, a Leonor Noivo lembrou-se do Smith porque ele tinha feito uma curta-metragem com a Terratreme. Ele é super fotogénico, bom actor e tem uma figura que corresponde àquilo que nós estávamos à procura. Experimentámos e funcionou.
…havia uma vontade nossa de assumir o nosso gesto e a nossa presença ali…
TV: De onde surgiu a ideia de inserir a personagem do realizador (o Daniele Incalcaterra)? Foi de alguma forma influenciado pelo documentário que ele realizou sobre uma fábrica na Argentina (“FaSinPat (fabrica sin patron)”)?
PP: Não foi só isso. Das conversas com o Silva Melo, surgiu a ideia de inserção dele no filme, numa espécie de questionamento sobre qual o discurso a adoptar perante toda esta situação de mudança estrutural, do capitalismo,… Ao mesmo tempo, havia uma vontade nossa de assumir o nosso gesto e a nossa presença ali, naquela realidade, criando, assim, uma espécie de movimento perpendicular àquela realidade, que assumisse a nossa presença no filme. De certa forma, havia uma vontade de nos “sujarmos” um bocado naquilo tudo. Em vez de termos uma história muito direitinha, bem composta, sobre uma fábrica que vai fechar e os operários que estão na miséria, passaria a haver, assim, uma perturbação qualquer, que seria criada com a nossa presença.
Portanto, a personagem do Daniele representa e introduz um pouco isso. Depois, houve várias possibilidades: fizemos um casting para esta personagem, só que, eventualmente, lembrámo-nos do Daniele. Tanto a Leonor Noivo, como o Luís Homem e o Tiago Hespanha estudaram nos Ateliers Varan (uma escola de documentário francesa) e o Daniel Incalcaterra foi professor deles. Ele tinha feito um filme sobre uma fábrica em autogestão, na Argentina. Então, visto que a personagem do filme é um realizador de cinema, achámos que teria piada convidar mesmo um realizador de cinema, que, ainda por cima, criou um filme sobre uma fábrica em autogestão (e que esse facto pudesse entrar no filme).
TV: No filme, é possível vermos até uma referência directa ao nome da fábrica na Argentina.
PP: Sim, e a fábrica até tem um papel narrativo, porque chega uma encomenda da Argentina, de uma fábrica que precisa de 3000 módulos de módulos masculantes, que ninguém sabe o que são.
TV: O filme apresenta uma tendência de hibridização – que tem tanto de ficção, como de documentário, que tem tanto de drama, como de musical: é uma forma específica que gosta de explorar, que julga que permite chegar mais além, àquilo que pretende despoletar no espectador?
PP: Eu não penso na coisa como sendo uma “fórmula” que eu gosto de usar. O que aconteceu foi que, no contexto da história deste projecto (que, ainda por cima, me caiu nas mãos), eu senti uma liberdade muito grande. Para já, porque havia uma espécie de desresponsabilização, de “esta ideia não é minha e, por isso, posso fazer o que quiser com ela”, porque não tenho de dizer “ah, lembrei-me de fazer um musical sobre operários”. Eu nunca me lembraria de fazer um musical sobre operários (já se fizeram 50.000 musicais com operários, em fábricas). Como havia também uma vontade de introduzir uma perturbação – da nossa presença, do nosso olhar -, a forma mais lógica acabou por ser a introdução de alguém na história, que estivesse a pesquisar, no meio da narrativa. O lado musical e o lado documental também vêm daí, dessa personagem.
TV: Em termos de som e música, é possível sentir que o som (e a ausência dele) é um elemento que marca diversos momentos do filme e que existe uma grande atenção para a selecção de músicas (que, muitas vezes, foge daquilo que poderíamos estar à espera). Como foram realizadas estas escolhas e como decorreu o processo de sonoplastia?
PP: Inicialmente, convocámos o Smith e o Pedro Rodrigues (que é um rapaz que trabalha com o Clube da Achada, que é compositor e tem uma banda) para pensar a música. Eles escreveram um conjunto de músicas – todas muito boas – que nós usámos, tanto na cena do musical, como na cena do barco, entre outros momentos do filme. Como apesar tudo este também é um filme meio musical, percebemos depois, na montagem, que havia muitas cenas que pediam música. Na realidade, fomos experimentando com coisas que eu vou ouvindo, que estavam por ali à mão e fomos construindo um pouco assim. Depois, houve muito trabalho de selecção. Algumas músicas, no entanto, ficaram logo definidas desde a montagem (como, por exemplo, a Putain Club, para o início do filme). Foram descobertas de montagem: aquilo funcionava tão bem que não podia ser outra coisa. Depois, há esta vertente meio poética, mas que tem a ver com a relação com coisas que eu andava a ouvir na altura. Falando, por exemplo, daquilo a que chamas ‘pimba’: eu estive a filmar um filme em Cabo verde e trouxemos uma catrefada de discos que encontrámos lá numa loja de discos. Às tantas, lá pelo meio, havia certas pérolas: uma delas é Belimundo (que é muito conhecido) e outra é um músico chamado Pedrinho, que tinha uns discos fantásticos dos anos 70, gravados em Portugal, mas que ninguém conheceu depois disso. Actualmente, ele vive na Baixa da Banheira e toca em bailes de lá, para velhotes. Ele esqueceu-se de todas as suas músicas, que são óptimas. Já não sabe tocá-las. Nós convidámo-lo para fazer um concerto no final da rodagem deste filme e ele começou a tocar clássicos de música cabo verdiana e nós dissemos : “Ok, mas não é isso que queremos ouvir. Nós queremos ouvir as tuas músicas!” E ele não as sabia tocar.
A ideia do final do filme é que há um momento de excepcionalidade, em que se investe tudo, toda a energia e, depois, a vida continua (ligeiramente melhor, espera-se).
TV: Porque é que utilizaram a música do Zeca Afonso (“Já o Tempo se Habitua”) como música final, conjugada com uma imagem do acto de picar o ponto na fábrica? Parece que aconteceu tanta coisa mas que voltou tudo ao mesmo, que a vida continua normalmente. Faz-nos questionar se o futuro será positivo, se será negativo. O que sai dali? Qual é a resolução? Qual é a ideia que quer transmitir com o final deste filme?
PP: A ideia era precisamente essa: que as pessoas ficassem na dúvida. A ideia do final do filme é que há um momento de excepcionalidade, em que se investe tudo, toda a energia e, depois, a vida continua (ligeiramente melhor, espera-se). Não é claro se a fábrica está a funcionar em auto-gestão ou não, se vem o tal administrador ou não. O que fica no final é isso mesmo: depois dessa excepcionalidade, voltamos à nossa vidinha. A música do Zeca Afonso é um pouco sobre isso (“Já o tempo se habitua”): sobre a continuação da vida, após um momento de excepcionalidade, mas em que não houve uma ruptura.
TV: A representação da vida mundana está muito presente no filme, tal como as paisagens industriais. Há uma cena em que o Zé vai buscar o filho à escola e, ainda que não nos apercebessemos no princípio da presença da fábrica, ela estava ali presente. A câmara direcciona-nos propositadamente para essa conclusão: eleva-se, mostra-nos uma senhora a sacudir um tapete, e termina o seu movimento com uma imagem da fábrica. Quando estamos na casa dos protagonistas, vemos a fábrica pela janela. Temos, igualmente, diversas cenas (como as viagens de comboio) com paisagens de zonas fora do centro da cidade. Será possível considerar este filme um retrato do mundo e da vida dos operários, e da própria zona suburbana de Lisboa (com a qual muitos de nós não contactamos)? Pretendia apresentar uma realidade da qual muitas vezes nos esquecemos, mas que existe mesmo ao nosso lado?
PP: Sim, este é um retrato dessa zona e da forma como a vida se organiza lá (que, na realidade, é a forma como a nossa vida colectiva se organiza). Nós dependemos disso: para vivermos no Bairro Alto, no Intendente, precisamos que alguém viva na Póvoa de Santa Iria. Eu acho que há uma espécie de monstruosidade nestes locais, que é extremamente bela, fotográfica e fotogénica, mas que é monstruosa no sentido em que não passa pela cabeça de ninguém que pessoas a vivem ao lado daquilo.
TV: Os momentos de narração acabam por ter um carácter mais de questionamento, que parte do particular e que extrapula para o geral. Esses momentos narrativos são maioritariamente em francês, ou num português com pronúncia estrangeira – talvez ‘afrancesada’. Tal é motivado por essas questões corresponderem a pensamentos da personagem do Daniele? E porquê o francês em particular?
PP: O francês surgiu porque nós queríamos fazer uma cena de um jantar e, quando estávamos a tentar perceber quem é que poderia estar no jantar, recorremos, mais uma vez, a alguns amigos. Lembrei-me também de convidar alguns amigos dos meus pais, que têm uma história política e filosófica (o Anselmo Jappe, por exemplo, é um filósofo muito ligado à internacional situacionista e tem um trabalho aprofundado sobre o Fim do Trabalho). Como essas pessoas, dessa geração, falavam muito mais francês do que inglês, sempre que está alguém que não fala português, eles começam a falar em francês.
Isto também nos transporta um pouco para o estrangeiro, para fora de Portugal. Eu compreendo que cause alguma estranheza mas a ideia também era um pouco essa.
Essa é uma das ideias centrais do filme: não há discurso, não há ideias válidas. As ferramentas ideológicas que chegaram do passado estão caducas e já não nos valem de nada.
TV: Pegando na questão da filosofia, nos créditos aparece uma referência ao texto “A Nos Amis”, do Invisible Commitee. O que é que o motivou e o que é que pretende transmitir com a utilização deste texto em particular?
PP: Este filme explora um pouco a ideia de que o mundo está a mudar muito rapidamente, radicalmente e brutalmente e nós não sabemos bem para onde nos virar. Não temos nenhum discurso válido, nenhuma grelha de leitura que nos permita ler a realidade. Essa é uma das ideias centrais do filme: não há discurso, não há ideias válidas. As ferramentas ideológicas que chegaram do passado estão caducas e já não nos valem de nada. O filme trabalha muito esta ideia. Eu tento ler coisas e tento seguir o que é que se vai pensando e escrevendo sobre o mundo e as coisas mais lúcidas que tenho lido são as que vêm dali. Não necessariamente do Comité Invisível, mas daquela área, daquela nuvem – como o Agamben, por exemplo.
O “A Nos Amis”, em particular, foi um livro do qual gostei muito de ler. Achei: “Fogo, finalmente alguém está a pensar sobre o que está a passar”, porque realmente fazem-nos falta estas ferramentas. Então, achámos que este era mais um elemento que podíamos lançar para a fogueira, para pensar tudo isto. Há vários contributos que são convocados – desde a Isabel do Carmo ao Anselmo Jappe – e esse foi mais um desses contributos.
Acho que foi isso que percebemos agora no início do séc.XXI e que ainda estamos a perceber: o capitalismo, sem o seu irmão gémeo (feio), é monstruoso.
O medo de uma ruptura deixou de existir e, então, as pessoas que têm privilégios, que definem as orientações do mundo, não têm pudor em fazer tudo aquilo que for melhor para si. As coisas tornam-se monstruosas para quem não tem poder e isso é trágico.
“A Fábrica de Nada” é sobre o fim do trabalho. Essa é uma realidade que continua a acontecer e que se vai agravar nos próximos anos.
TV: Este filme tem vindo a ser caracterizado enquanto um filme “pós-troika” ou “pós-crise”. Concorda com esta label que é associada ao filme?
PP: Compreendo que exista essa label, porque as pessoas têm necessidade de criar labels, mas o filme foi feito num período em que estava tudo contaminado por um sentimento de impotência generalizada, de descalabro e em que, de repente, se tornou muito óbvio que alguma coisa se tinha rompido, que um contrato qualquer se tinha rompido. Isso tornou-se uma evidência. Eu cresci nos anos 80 e nos anos 90 e, nessa altura, havia uma propaganda europeia muito forte, que era de nós vivermos do “lado luminoso da Força”. Depois, havia o “lado negro da Força” – com países como a Rússia, por exemplo. A narrativa foi criada de forma a que o lado luminoso da Força tivesse ganho e tivesse aniquilado o lado negro. Ficámos todos contentes que isso tivesse acontecido, que o Darth Vader tivesse morrido.
No entanto, percebemos de uma forma extremamente evidente que o lado luminoso se tinha tornado no lado negro: não só o derrotou, como se tornou nele. A partir do momento em que um dos irmãos gémeos morre, o outro não tem de ser o bem comportado: pode ser o terrível, também. Acho que foi isso que percebemos agora no início do séc.XXI e que ainda estamos a perceber: o capitalismo, sem o seu irmão gémeo (feio), é monstruoso. Como não tem de ser o bem comportado – e, no filme, eventualmente fala-se isso – já não é preciso passar pomada nas costas dos pobres, porque o medo que havia antes, do papão do Comunismo, de uma Revolução, deixou de existir. O medo de uma ruptura deixou de existir e, então, as pessoas que têm privilégios, que definem as orientações do mundo, não têm pudor em fazer tudo aquilo que for melhor para si. As coisas tornam-se monstruosas para quem não tem poder e isso é trágico.
Acho que foi isso que se tornou claro aqui em Portugal. As pessoas, se calhar, não leram as coisas assim, mas toda a gente percebeu que não tinha poder nenhum, que quem tem poder são aqueles senhores que estão lá fora, algures – e nós nem sabemos onde -, que mandam emissários de fato e gravata de vez em quando para nos dizer se nos estamos a portar bem ou não. Isto é uma espécie de colonialismo e isso é extremamente humilhante. Obviamente que essa impotência, essa humilhação dominou tudo aquilo que foi feito nessa altura. O filme está dominado por isso, apesar de não ser sobre isso: o filme não é sobre Portugal, não é sobre a troika. “A Fábrica de Nada” é sobre algo que acontece fora de Portugal também e que acontece em períodos de crise (não especificamente esta última pela qual passámos). “A Fábrica de Nada” é sobre o fim do trabalho. Essa é uma realidade que continua a acontecer e que se vai agravar nos próximos anos. A estrutura da sociedade está a mudar e o trabalho continua a ser o centro dessa estrutura e isso não faz sentido nenhum, porque são necessárias cada vez menos pessoas para trabalhar. Ou nós – as pessoas que não têm o poder – nos conseguimos organizar para influenciar essa mudança, essa reestruturação da sociedade (que é absolutamente necessária) ou alguém há-de liderar essa mudança contra nós.
Se nós não fizermos nada, vamos morrer. Todos. Toda a gente já percebeu isso, só que ninguém consegue agir sobre isso.
…muito provavelmente, já nasceu a última geração de humanos. Isso é assolador. Eu tenho um filho de 9 anos. Eu leio isto e fico em pânico.
TV: No filme, é possível observar esta questão, em que alguns compactuam com o “sistema” e, depois, temos outros que querem – e tentam – mudá-lo. A sensação com que se fica é que ficamos quase todos do lado do “deixa andar”, que nos conformamos.
PP: A questão é que, neste momento, temos uma espécie de guilhotina sobre a cabeça. Nós podemos fingir que não é nada connosco, deixar as coisas andar, mas há um limite biológico que se está a manifestar, que nos impede de seguir por este caminho, de continuar a andar com carros a gasolina durante mais 50 anos, e continuar a mandar merda para o ar e para a água durante mais 50 anos. E este sistema social em que nós vivemos obriga-nos a isso. Se nós não fizermos nada, vamos morrer. Todos. Toda a gente já percebeu isso, só que ninguém consegue agir sobre isso.
No outro dia, li um artigo muito interessante numa revista americana, em que um jornalista que costuma escrever bastante sobre as alterações climáticas decidiu fazer uma coisa extremamente reveladora: entrevistou uma série de climatologistas internacionais, de referência, dizendo-lhes “Podes falar o que quiseres, porque o teu nome não vai ser associado àquilo que disseres”, que todo o texto será em anonimato, para eles não sentirem a responsabilidade de não serem alarmistas. A coisa fantástica que ele percebeu foi que era unânime e consensual entre todos eles que, muito provavelmente, já nasceu a última geração de humanos. Isso é assolador. Eu tenho um filho de 9 anos. Eu leio isto e fico em pânico.
Eu penso que o cinema serve para falar da nossa vida, para pensar sobre a nossa vida, a todos os níveis (profissional, amoroso,…). O cinema serve para falar sobre a humanidade…
TV: No entanto, há muitas pessoas que parece que continuam a não se aperceber desta questão (e da sua dimensão), de que as mudanças climáticas estão a acontecer (a um ritmo assustador) e de que aquecimento global não quer dizer que vai ficar tudo mais quente (em que muitas vezes se ouve dizer “Aquecimento global? Como é que é possível, com este Inverno que está tão frio!”). De que forma é que o cinema pode abrir estas mentes?
PP: Eu penso que o cinema serve para falar da nossa vida, para pensar sobre a nossa vida, a todos os níveis (profissional, amoroso,…). O cinema serve para falar sobre a humanidade (com letra minúscula), do que é ser humano. Por isso, acho que também serve para isso: ser humano é também estar atento ao facto de o gelo do Ártico estar a derreter, o que é uma catástrofe (não há maneira nenhuma de dizer que não é uma catástrofe).
TV: Às vezes sente-se que o pensamento de que “está longe” prevalece, fazendo com que muitos não pensem sobre isso.
PP: Mas eu acho que é perto e que é demasiado grande para se conseguir travar.
TV: Mesmo que parássemos de fazer tudo aquilo que é errado agora, já seria demasiado tarde.
PP: E não vamos parar. Mas temos de começar todos a falar sobre isso, a pensar sobre isso. Como é que nos podemos mudar a nós próprios, aos nossos hábitos.
No filme, eu tento procurar uma luz, no meio dessa escuridão toda. Apesar de tudo, agora, em Portugal, parece que surgiu uma luz: o optimismo, a Esquerda, o turismo,.. Está tudo mais optimista mas é preciso lembrarmo-nos de que existia uma neura generalizada, no período da realização deste filme.
TV: Este filme é um passo nessa direcção, que dá pistas, para fazer as pessoas pensar sobre isso?
PP: O filme não tem essa ‘missão’, de salvador. Mas levanta poeira, põe as coisas em discussão, pensa sobre nós e sobre tudo aquilo que nos está a acontecer (“O que raio é que nos está a acontecer?”).
Quando nós fomos fazer o casting, com os actores, as coisas eram muito dramáticas. Ainda ontem li um depoimento de um actor – o Hermínio – onde se fala do processo de trabalho dele, no filme. Quando nós estávamos a preparar o filme, ele estava a viver exactamente esta história. Recebeu uma carta de despedimento no dia anterior ao início das rodagens. No primeiro dia de rodagens, mostrou-me a carta de despedimento da fábrica onde trabalhava. Eu na altura não soube, mas descobri ontem que dois colegas dele tiveram ataques cardíacos e que outros dois se suicidaram, nesse processo. Ele esteve em transe, o tempo todo. São coisas muito dramáticas, quando estamos a pensar na esfera individual. Então, é preciso falar sobre isso, perceber o que é que está a acontecer: é preciso encontrarmos luzes. No filme, eu tento procurar uma luz, no meio dessa escuridão toda. Apesar de tudo, agora, em Portugal, parece que surgiu uma luz: o optimismo, a Esquerda, o turismo,.. Está tudo mais optimista mas é preciso lembrarmo-nos de que existia uma neura generalizada, no período da realização deste filme.
TV: É preciso não esquecer.
PP: Sim, é importante entender como é que encontrámos a luz, porque é que tudo isto aconteceu.
