Snowpiercer-2013-1

“Expresso do Amanhã” – A Gélida Ordem do Maquinal

No seu filme “Snowpiercer – Expresso do Amanhã”, Bong Joon-ho reflete acerca da Ordem e da estratificação/ordenação social, da subjetividade humana e da impossibilidade do subespaço como força de vivência do auto-subjetivo enquanto cortado pelo maquinal e pela horizontalidade do movimento insocial perpétuo e recursivo.

Na mais exangue e ofuscante das brancuras, entre um mundo desolado, nevado e congelado, só uma grande máquina de ferro serpenteia: a Ordem é uma de movimento, a sua mecânica é uma de embalo, de um necessário e perpétuo ir em frente. O comboio sem paragens, o Snowpiercer titular fura a neve e parte o gelo, pendula e avança, sempre em aceleração e vectorização infindável. Um mundo de gelo global é a ordem bio-ecológica negativa, desprovida de vida, é uma arena planetária de corpos e estruturas pétreas, mortas e recobertas. Essa ordem do ecológico e do não biológico não permite o humano, nela ele não pode sobreviver enquanto pele de si mesmo. Para poder ter respiro, o humano precisa do revestimento da pele de ferro, da couraça do comboio-metal, da máquina.

Dentro dele e da Ordem do Maquinal, o humano vive/sobrevive no quadro de uma sub-ordem do social muito estratificado e onde a diferença de estatuto é desenhada na horizontalidade e não na verticalidade: da inanidade à opulência, o vetor é um que se perfaz detrás para a frente, da densidade dos corpos e da exiguidade do espaço saturado à solidão vivencial da amplitude espacial. Resquícios da Humanidade e últimos “salvados” do congelamento planetário, os viventes do comboio estão separados pelos seus vagões-estratos, divididos pela classificação que os bilhetes (ou a falta deles) lhes proporcionaram à entrada. Não há (aparentemente) dinheiro no comboio, mas a estratificação capitalista montou a estrutura de valor interno: quem pôde comprar o bilhete mais caro segue à frente, quem só pôde pagar o bilhete mais barato (ou quem o roubou) segue atrás.

O filme começa na mais recuada dessa ordenação insocial e compartimental do comboio. A sua frente não se vê e os muitos que, esqualidamente e enclausuradamente, vivem no vagão traseiro não a conhecem, só têm como (seu) estrato um compartimento sujo e iluminado com uma ténue luz fluorescente esverdeada, onde todos se apertam e onde todos comem uma mesma barra alimentícia, viscosa e sem sabor. As portas só abrem para a transposição da subnutrição, para o abduzir da população infantil e laboral e para o discursar político das diferenças imutáveis. Nas figuras de Curtis Everett (Chris Evans) – a ação – e Gillian (John Hurt) – o pensamento – está a semente da insurreição e da revolução. Quando Curtis se certifica que as armas dos soldados não têm balas, ela estala. O filme é o caminho sangrento da sublevação da carruagem traseira até à locomotiva. É o furar da desordem através dos compartimentos da Ordem. E esta nem precisa de balas nas primeiras carruagens, ela é bem mais insidiosa porque é construtora das estratificações do valor-corpo (humano) e das suas posições na linha de vivência/produção do trabalho-valor e da forma de experiência do mundo interno do comboio, enquanto refletidos no valor de uma riqueza-símbolo de si mesma – vale agora o que valia antes – já que não parece haver referência ao uso de dinheiro como meio de troca comercial e de acréscimo de capital, o qual é do domínio do (poder) simbólico.

A ordem sequencial dos compartimentos é a cadência horizontal da Ordem social (insocial no seu esquema e resultado prático) e política do comboio: a das duas classes, a dos sem meios e a dos opulentos, pobreza e luxo. Na insurreição progressiva, e após a saída do grande vagão traseiro (a classe baixa), os revoltosos passam pelos seguintes compartimentos/divisões separadoras: a) a secção de quarentena, local de exclusão e confinamento, onde os que são abduzidos da secção traseira são postos antes de serem levados para as secções dianteiras e onde não parece ser possível que os bem-viventes possam vir alguma vez para se fecharem e curarem (a doença é ser-se mal vivente); b) a prisão, onde os não-conformados estão encerrados em gavetas e induzidos em adormecimento (a não-conformação equivale a desordem e insídia e é feita desaparecer da vista e é literalmente arquivada). É aqui que Curtis liberta Namgoong Minsoo (Song Kang-ho), o engenheiro de sistemas de segurança do comboio e a sua filha presciente Yona (Go Ah-Sung); c) a secção dos guardas, um outro nível de barramento e tampão, dividindo a secção de armazenamento dos corpos da de produção dos seus meios de sobrevivência funcional; d) a secção de produção alimentar, na qual o grupo rebelde descobre que as suas barras proteicas são feitas de um aglutinado remexido e industrial de insetos esmagados e liquidificados (a alimentação como produto estandardizado e medido para só suster e não se formular enquanto forma de prazer de uma bem- vivência dos atos normais de se ser humano); e) uma secção vazia, e mais um vácuo para afastamento e barragem dos indesejados; f) a secção de reciclagem da água, ainda uma outra construção maquinal que serve o propósito de manter o nível mínimo de vida na grande secção traseira (um output o mais baixo possível para uma subsistência só suficiente). É, no entanto, um local que já permite o refrescar, o lavar/purificar o corpo e o sentido do ato de si e da possibilidade da boa-vivência; g) a secção da estufa, a qual é a (porta de) entrada no grande conjunto compartimental dos bem-viventes. Local de natureza, da terra, a qual Yona não conhece e o pai lhe deposita na mão. É um espaço de irrealidade para o grupo de Curtis, lembranças do perdido, miragem do que nunca poderiam vir a encontrar. O que para eles é irreal e extraordinário é normal para os bem- viventes que, calmamente, deambulam pela estufa e os olham com singular indiferença (a boa-vivência dos espaços frontais é também forma de apagamento pessoal: os bem-viventes são replicações da lógica maquinal do comboio, são corpos mecânicos, num cada vez maior grau de mecanicidade absorta, à medida da sua aproximação à dianteira); h) a secção do aquário, esquecimento imersivo e, como tal, uma estética do e para o esquecer. O movimento do comboio – como na secção anterior – não é sentido, é a estabilidade gravítica e o enlevo que todo o compartimento de arco completo propõe, que arquitetam uma lógica de entretenimento e bem-viver, na omissão do que se pode ver através da janela da carruagem, a desolação (desfasamento entre o ato do interior e o desolado do exterior). Curtis e o grupo comem um alimento fresco, não composto, numa alimentação que é, para alguns e pela primeira vez, um ato de prazer e de sabor. Através da janela, Minsoo nota que o nível de congelo é menor (e possibilidade de uma nova Ordem Bio-Ecológica): a ideia de saída deixa de estar no domínio da impossível para passar a estar no da especulação; i) a secção do matadouro, onde a carne para os bem-viventes é cortada e preparada para o consumo (resquício do capitalismo, na forma do esquartejar, processar, embalar e expedir o corpo animal como bem de consumir); j) a secção da escola, espaço de doutrinação e onde as crianças, num ambiente colorido e jovial, são ensinadas nos tópicos historiais da mitologia do comboio e do seu construtor, Wilford (Ed Harris), magnata dos transportes e proprietário da grande máquina que percorre o globo a cada ano e que, nesse preciso momento, celebra assim o seu 18o aniversário (de viagem) e o seu 18o ano novo. A escola é o espaço instituidor da ordem, dos seus preceitos e das suas razões insofismáveis. As crianças jubilam ao cantar a benevolência de Wilford e a sua glória: serão elas depois os jovens guardas ou assassinos – sem dúvidas e impiedosos – que manterão essa mesma ordem. Depressa, o colorido dá lugar ao disparar e à morte. A professora – grávida e até então uma imagem de bonomia – torna-se um corpo de execução da morte e assassina Andrew (Ewan Bremner). A sala de aula torna-se um lugar de aniquilação, a mesma que radia para a secção traseira, onde o chefe de segurança Franco (Vlad Ivanov) mata Gillian. Em troca, Curtis mata a Ministra Mason (Tilda Swinton), até então mantida como refém proporcionadora de avanço, vingando assim as mortes do seu mentor e do seu protegido Edgar (Jamie Bell), o qual sacrificara às mãos dos soldados dela. Daí em frente, o grupo rebelde, diminuído numericamente, é perseguido por Franco e os seus soldados-assassinos. São três os do grupo inicial – Curtis, Minsoo e Yona – que atravessam ainda: k) as secções contíguas do cabeleireiro, do dentista e da biblioteca, serviços de bem-estar, lazer e inculturação (não desviante da Ordem); l) a secção da piscina, transparência aquosa, de onde se pode ver, através dos vidros inferiores límpidos, a neve e o congelo abaixo, e cujos vidros laterais são furados pelas balas do grupo de Franco; m) a secção da fauna, ainda um outro compartimento de prazer do corpo bem-vivente; n) a secção do clube noturno, lugar escuro e iluminado com flashes de luz, feito de uma amálgama de corpos fantasmáticos, mergulhados na música e dança entorpecedoras; o) a secção do opiário, espaço de outros esquecimentos, de subjetividades apagadas no sono narcótico.

Quando, no fim das perseguições e das batalhas, das mortes e das perdas, Curtis consegue entrar – e a porta é-lhe aberta – na locomotiva e finalmente conhece Wilford, vê-se perante o oposto do que sempre conheceu na sua secção traseira: o espaço amplo para um só corpo, a possibilidade da subjetividade numa espacialidade indutora da expansão do pessoal, ao contrário da impossibilidade de qualquer diferenciação subjetiva nos compartimentos exíguos de onde ele vem. É aqui que a Ordem, claramente significada na figura-líder de Wilford, se mostra a si como movimento perpétuo de si mesma, inexorável e horrenda. Wilford, sem pejo, declara e afirma a verdade do método desse horrível: a frente e a traseira sempre trabalharam em conjunto para um mesmo fim, o do controlo populacional; a rebelião foi organizada por ele e por Gillian, para que, no decurso dos eventos entretanto ocorridos, houvesse uma redução da população; e que, pelo resultado dessas mortes, o total populacional assim decrescesse para níveis compatíveis com o manter equilibrado da economia da máquina-comboio e a divisão dos recursos necessários para a sua continuidada viagem. Pegando no seu telefone, Wilford ordena a morte de 74% dos viventes nas secções traseiras e oferece o seu lugar a Curtis. Quer que ele seja, daí em diante, a figura-Ordem. A face de Curtis é horror e estupefação a um primeiro momento, mas é derrota e aceitação do inevitável no seguinte. Yona, entrando de rompante, fá-lo ver que já não é a máquina que funciona para si mesma, mas sim as crianças raptadas que, devido à sua pequenez, fazem movimentar as rodas, roldanas e alavancas do maquinal. Curtis ataca Wilford, salva Timmy, o filho de Tanya (Octavia Spencer). No vagão de interconexão com a locomotiva, Minsoo faz explodir a porta do comboio, sacrificando-se. Curtis faz o mesmo, para que possam sobreviver Yona e Timmy. A avalanche criada pela explosão faz descarrilar o comboio. Dele só saem Yona e Timmy.

A Ordem do Maquinal (e a do seu ferro) já não existe. Fica a Ordem do Biológico-Ecológico: o respiro é possível, um urso polar olha ao longe. Parece haver, pelo menos, a possibilidade de vida. Uma outra? Neste fim, poderá haver um começo?