“Cold War – Guerra Fria”, realizado por Pawel Pawlikowski, é um filme que coloca em contraponto as vidas singulares e a estrutura abstrata e burocrata dos estados e das linhas geopolíticas. Fala do amor e dos corpos no amor, da sua deslocalização e da impossibilidade da sua génese enquanto forma dos afetos subjetivos numa biopolítica materializante, totalizante e determinadora.
Primeira imagem: o círculo perfeito. Figura visual tomada em dois planos e duas iluminações diferentes: a abóbada aberta de uma igreja arruinada. No primeiro enquadramento (1), no início do filme, a qualidade luminosa é toda ela fria e invernosa, a ponto do congelo; no segundo plano (2), já no seu término, ela é quente, crestante, a caminho do tórrido.
Este(s) plano(s)-círculo, são figuras visuais da ultrapassagem do particular subjetivo sobre o materializante frio e objetivo, formas cimeiras em ambos os casos, pois enformam, abrem-se sobre, iluminam o recanto da singularidade humanizadora, plano da busca do sentido do próprio (1) e do outro-próprio (2), um espaço-afastamento não-materializado e não-politizado. 
A procura do lugar da singularidade é função da subjetivação pensante e individualizante (1): Wiktor vagueia sozinho pelo interior da igreja e a abertura circular está sobre ele, e da individuação da duplicidade (2): Wiktor e Zula unem-se numa cerimónia nupcial simbólica, debaixo desse mesmo círculo.
Individuação contra coletivização: a desaparição do singular e do subjetivo e a glorificação do coletivo enformam a grelha de oposições que direcionam o percurso de vida de Zula e Wiktor nos quinze anos que o filme condensa. No Estado Coletivo, não mais há oportunidade de formular o Eu enquanto um ser de procuras e desejos, mas antes como um corpo em auto-esmagamento, sujeito e subjugado à sua superestrutura sócio-política. Que mais podem fazer Zula e Wiktor do que fugir, ele dos espaços opressores, ela dele, mas sempre sugados para a centralidade que é a terra-ventre, agora não mais feno e rio, canção popular e ruralidade, mas sim prisão e cimento, urbanidade e fechamento.
A condensação do desalento, a progressão invertida de Zula e Wiktor – ele perde corpo, ela ganha-o – fazem de “Guerra Fria” um filme de vinhetas: compartimento, os negros que as separam balizam as espirais radiantes que os atraem e afastam. Emaranhadas irresistivelmente entre elas, as suas vidas desenham linhas de aproximação, intersecção e tangência, tanto quanto o são as linhas das fronteiras e das viagens que os trazem a contacto, toque ou afastamento.
O seu amor desfasado é função de uma política de desfasamento dos corpos-espaço. As divisões corpusculares das superstruturas socioeconómicas fundamentam e materializam a impossibilidade do amor verdadeiramente subjetivo e íntimo, sentido e corporal, vivido sobre a terra própria e gerador do afeto por ela. Ao não estarem sentados sobre o chão ensolarado e nativo, mas antes iluminados pela luz artificial da cidade estrangeira, mais não se amam Zula e Wiktor, antes maquinam os seus corpos no vácuo do afastamento em relação à matriz da (sua) terra e do seu cheiro.
Mais ainda, se há frieza no filme – uma para lá da frieza geopolítica da Guerra Fria – essa é a da deslocalização dos corpos individualizados e subjetivados. Quando Zula dança, frenética e desequilibradamente, no bar parisiense, o seu corpo desenha a desordem do deslocamento, não é aquele o seu entorno, não é aquele o seu lugar, a câmara segue-a, também em desalinho, também em desvario, contra a lógica de encenação estática e pausada que veio antes e virá depois. O corpo deslocaliza-se, a câmara deslocaliza-se. Somente regressando à centralidade de onde não pode realmente se autorradiar é que Zula pode reformular o seu lugar-existência, ainda que sufocante e ainda que desenhando um novo desfasamento, afastando-a de Wiktor, mas mais o invocando e chamando.
Assim, as suas linhas e vetores de atração/afastamento terminam onde se iniciaram, na sua origem radial, no seu Espaço-Corpo-Terra: a Polónia. Agora plenamente coletiva e estatizada, maquinal na sua estrutura opressiva, estabelecedora de biopolíticas de controlo e de arquivo de modos de existência, onde não lhe parece ser possível a verdadeira junção: as suas vidas estão entrecortadas pelo Outro – Kaczmarec está casado com Zula e é o pai da sua filha – as suas capacidades e talentos estão diminuídos ou acabadas – as mãos de Wiktor foram estilhaçadas na prisão e não mais tocará piano, o corpo inchado e alcoolizado de Zula corta-lhe a voz – mas é esse o momento (re)matricial em que a espiral inescapável se desfaz: somente na impossibilidade material e civil da união, é que finalmente lhes é possível o verdadeiro unir.
Regressam à igreja destruída. Aí é uma (outra) reformulação que ocorre, a do retorno à dupla singularidade: já não há máquina legal, já não há estado coletivo, há sim um agrupamento, um religar que não necessita de mais nada do que o simbólico e o religioso para refazer a raiz da terra – afinal, era o coletar da cultura popular polaca o fito inicial dos mais tardios urbanos e fechados burocratas do “Estado” – e o vincar dos corpos nessa terra, organismos quebrados e sentidos, mas ainda capazes de redirecionar o olhar para o longínquo fora de campo.
Imagem final: plano conjunto de corpos e olhares. Para onde eles olham, não se sabe, para futuros que ficaram para trás ou para presentes que não mais voltarão. São sobretudos dois seres, religados e (re)conectados, singulares mas em duplicidade, sentados no seu (plano) conjunto e que olham, quietos e batidos por um vento fraco, para o que lhes está defronte. O quê, possa o cinema imaginar.
