A casa é o espaço central e centralizador do cinema de terror. É o local de segurança aparente, o berço da maldade, o labirinto da perseguição, o recôndito do medo fílmico, em deslize de si mesmo, forma-câmara, exterior para interior, interno terrorífico, sem escapatória: do negro para o [PLANO GERAL] de uma casa, envolta em escuridão. Um tom azul tinge-lhe as paredes, enquanto que um amarelo cai das lâmpadas da entrada e do interior de um quarto no andar superior, à direita. É sobre ela que está o olhar de alguém, vindo do outro lado da rua, ainda deslocado, tomado como ecrã duplicado, olho sobre olho. Antecipação e espera. Olho-respiro que se transforma em olho-câmara e movimento deslizante. A aproximação insidiosa à casa, na steadicam, preconiza previamente uma continuada transferência do ecrã externo ao filme – acompanhamos forçosamente o vetor-olhar da câmara-personagem – para o ecrã que é o do campo de visão da personagem-câmara, a qual desliza até um outro ecrã: a janela e o seu [PLANO CONJUNTO] de dois jovens em envolvimento pré-sexual. O rapaz pega numa máscara de palhaço e coloca-a na cara, para assustar a rapariga. Riem. Levantam-se e sobem as escadas, para consumarem o ato. O olhar, pelo lado exterior da casa, vê o apagar da luz acesa no andar superior e o cair no negro do carnal – luz que apaga é sinal de uma escuridão que avança – tal como progride o olhar pelo lado direito da casa e nela entra, pela porta traseira, atravessa a cozinha e surge finalmente a extensão física do olhar-câmara- personagem, num [PLANO PORMENOR] da sua mão, a qual retira uma faca de uma gaveta. O avanço do olhar – agora com óbvio propósito maligno – prossegue, através da azul e fria sala de jantar e até à sala. Estaca e vê: o adolescente, desce as escadas, a vestir a sua camisola. Ato consumado, sexualidade rápida, satisfação atingida. O jovem sai. O olhar-câmara sobe as escadas, em ondulação cadenciada. Olha para o chão. A máscara de palhaço está caída. A sua mão avança e pega nela. Apêndice alongado e algo distorcido. A máscara é posta na face-câmara. Nova imagem-máscara e [PLANO PORMENOR] que se retransfere para o ecrã que a precede e que agora torna o olhar-câmara-personagem numa forma/figura recortada de ainda maior penetração e voyeurismo: quem olha – ecrã de cinema – ecrã-câmara – quem olha. O respiro da figura-câmara torna-se ainda mais abafado. Avança para o quarto. A adolescente, de tronco nu, penteia o cabelo. Numa [PANORÂMICA À DIREITA], o olhar-câmara vê a cama: lençóis desalinhados, suores marcados, fluidos soltados. A figura-olhar vira, numa [PANORÂMICA À ESQUERDA] e a adolescente, tapando os seios, grita: “Michael!”. Nomeação da figura-olhar-câmara. Que avança sobre a jovem. A faca levanta e desfere sucessivos golpes no corpo feminino. O olhar foca, em [PLANO PORMENOR], o movimento de ataque: rasga o ecrã e penetra a carne. Ela cai, em gemido. A figura-câmara-Michael recua, o corpo câmara efetua uma [PANORÂMICA DE 180 GRAUS] e desce as escadas, a respiração aumentando, a velocidade estendendo-se. Abre a porta. Segue para o jardim exterior. Um carro estaciona. Um casal sai e aproxima-se da figura-olhar-Michael. Questionam-no. Só respiro responde. A máscara é tirada. [CORTE]

[PLANO MÉDIO] de Michael: uma criança de 6 anos, vestida no seu fato de palhaço. A câmara, já dele cortada, e num [TRAVELLING ATRÁS E ACIMA], recua e ascende, mostrando-o quieto e não responsivo, com a faca desmesurada na sua mão, os pais para ele olhando, a rua suburbana na sua vivência de Noite das Bruxas, já voltada à sua (aparente) calma e segurança.

O plano-sequência inicial de “Halloween” (John Carpenter, 1978), é uma das mais criteriosas e estruturantes planificações do cinema de género contemporâneo, pois fundamenta a existência de um espaço negativo de pulsão do mal e do terror, pelo seu uso de um dispositivo técnico-estético – o steadicam – qual não fecha a espacialidade, antes a abre, em todas as suas possibilidades de extensão. Quanto mais se estende o plano em “Halloween”, mais se aprofunda o espaço-terror, imagética do sufoco e da antecipação do incógnito.

Já não é o corte-microscópio e vertiginoso da montagem fragmentada de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) e do seu espaço construído pela gradação de escalas diferenciadas, mas sim de um espaço expansivo e da possibilidade máxima, não só da circularidade, mas também do avanço e do retrocesso inquebrado.

Daí resultou que o espaço do cinema de terror tenha passado a ser, a partir deste “Halloween”, uma espacialidade de pura possibilidade do maligno, já que o movimento possível, não cortado, ligou, num só espaço-mal, as ruas e as casas da suburbanidade num plano-sequência invisível – mas plausível e sempre possível de ser filmado – e do qual não há escapatória. Michael atravessa as ruas, entra na casa, atravessa os corredores, sobe as escadas, avança de quarto para quarto, porque é ele próprio um plano de si mesmo, em sequência permanente: ele não morre, é figura do imortal maligno, sob a forma do desaparecimento/corte, mas sempre volta a reaparecer, de plano para plano, de filme para filme. Essa forma fílmica de sequenciação continuada, ainda que cortada pelo golpes, caminhares acelerados e quedas, ainda mais se auto-sequência a partir desse espaço cinemático de pulsão negativa do terror que foi criado por este “Halloween”, não só para si mesmo e para a suas sequelas, mas também para o filme de terror.

Esse espaço é também o de um novo campo-mal: o de um suburbano já não mais seguro, as suas casas já não espaços sagrados. As sebes dos jardins passaram a servir como esconderijo do perseguidor, as portas traseiras tornaram-se locais de penetração sub-reptícia.

A casa, figura primordial do terror fílmico, passou a ser “cá” e “aqui”, nas pequenas vilas e cidades menores, já não na cabana longínqua e afastada. Se todos os seus subespaços podem ser cobertos, em espacialidade, ascensão, avanço e recuo, mais claro se tornou que os seus mais recônditos sub-subespaços podem ser também fracções do medo e de potencial aniquilação. Quando Laurie (Jamie Lee Curtis) está presa no armário, a tentar esquivar-se aos golpes de Michael e ainda assim consegue feri-lo e escapar, essa inserção do dispositivo imagético no espaço muito exíguo institui a possibilidade – agora máxima – da câmara poder ir ao qualquer espaço. De forma ininterrupta ou cortada, o espaço- terror está completo.

É essa, pois, a mais fundamental contribuição do plano-sequência inicial de “Halloween”: na sua eventual total cobertura pela câmara, um qualquer-espaço pode ser, efetivamente, um espaço-terror.