Nunca receoso de tratar os recônditos mais negros do ser humano, Michael Haneke regressa, com este “Happy End”, ao tema da perversidade nas relações familiares, no que elas têm de perfeitas imagens e imperfeita realização dessas mesmas imagens. Máscaras de verdades, simulações de estados e atos, imagéticas de inverdades, simulacros de ligações desligadas: imagens fantasmáticas de imagens de outras imagens.

Imagens da harmonia (aparente), resultantes da afluência material, de como a família de classe superior funciona enquanto (im)perfeição de si mesma: a mansão imensa, feita de apartamentos alocados que tão perto os colocam e tanto os separam, o agrupar das diferentes gerações à mesa, para refeições feitas de incomunicações comunais – os simulacros das ligações desligadas.

Imagens também enquanto cinemas da maldade: Eve filma, com o seu smartphone, a sua mãe nos preparos para o deitar, somente para a rebaixar com os textos – o contemporâneo texting obtuso, gramática da desconexão – que escreve (ou se vão escrevendo) sobre esses atos. Esse subverter da intimidade, esse recolher de imagens do que é tão próprio de cada um, os seus rituais de vida, é forma cinemática da maldade de Eve: ela pretende mostrar para formular uma imagem menor da sua mãe, para a caricaturar, tipificar e modelar enquanto o mal que ela própria é – uma imagética da inverdade.

Figura central e conectora de toda a trama, Eve é a primeira máscara e a mais perversa de todas, já que é a mais doce de face, e no entanto, a mais enganadora e maquinadora. Paradoxo imagético: à postura frágil e voz adocicada contrapõe-se o modo frio como arquiteta a morte da mãe. De novo, a imagem como forma do maligno: Eve filma o teste de toxicidade da dose de medicamentos que prevê dar à sua mãe, usando como cobaia o seu hamster. O cair do seu corpo morto e a expressão escrita “Voilá!”, mudez e palavra, tal como no cinema mudo, efetivam a frieza de Eve, o maquinal da irreversibilidade. Um outro filme de controlo experimental faz ela: uma outra master shot da sua mãe, já desprovida de faculdades físicas, já funestamente indigesta do medicamento venenoso que a matará.

Eve, nome de impregnação, é método e face ocultada da morte. Mas não deixa de ser, ao longo do filme – não para nós, que a vemos – para a sua insuspeitada família, uma doce pré-adolescente, querida filha e meia-irmã – só o espectador se arrepia ao pensar no que ela poderá fazer ao bebé – e até jovem perturbada com tendências suicidas. Perfeita máscara do perverso. Dela se radiam as faces de um espelho em que se reflete toda uma família perversa: Anne (tia), controladora e zelosa de um estrutura pouco segura, mas da qual quer fugir; Thomas (pai), enganador e traidor de mulheres, incapaz de amar, mas sempre ansioso em possuir; George (primo), fraco, desligado, sem arcaboiço para ser implacável como a mãe; Pierre (avô), patriarca caído, que busca e pede a morte, libertação pueril da abundância – simulações de estados e atos.

O que Haneke filma é o verniz brilhante que estala e desvanece: as festas de aniversário de Pierre e de noivado de Anne são desmascaradas por George, que a ambas traz a figura do Outro, o imigrante africano, o que já trabalha (criado) e o que está a espera de entrar (estorvo). Fala Haneke do verniz europeu também? Da incapacidade de integrar o Outro, os ossos sobre os quais a riqueza do mundo abastado é feita? Ambivalência cuidada, nunca diretamente acusadora, mas antes mostradora dos elementos em jogo, o espectador que venha a decidir.

Ao que não se integra, se separa por afastamento em proximidade. Tão perto estão, mas tão longe sempre ficam. Tal ainda mais se nota no modo como Haneke filma a casa Laurent como um conjunto de espaços que, apesar de conectados, são estanques. Mal se vê um corredor, quase nunca as personagens caminham de uma parte da casa para outra. Cada célula familiar tem o seu subespaço, ao qual os outros não acedem – o escritório de Anne, o apartamento de Pierre e o de Thomas e Anais – a não ser Eve, sempre irradiação que percuta e faz ecoar os desconfortos e as desconexões que esvaziam a família.

O vazio é um vazio do sentimento mútuo, da (in)veracidade do que se pode dar realmente ao outro, como se a forma do sentir não fosse mais do que uma formulação, uma construção de modelos e linhas filiais que realmente não se recobrem, esticam e recolhem, mas antes se mantêm em permanente tensão de aparência e sorriso para projeção da imagem social.

A perversidade familiar-social é bem demonstrada na sequência final, a da festa de noivado de Anne, filmada por Haneke com o mesmo brilho e claridade enganadora: a luz que entra pelas janelas amplas modela a organização geométrica das mesas e das conversas polidas. Até uma mesa se põe para os imigrantes que George arregimenta para o seu espetáculo fátuo de incorreção pseudopolítica. Tudo permanece bem, no bom conservadorismo da classe dominante. Solitária máscara: Pierre está presente, mas quer-se (ainda) matar. Pede a Eve que o leve até à borda do mar. Nele entra, avançando por sua mão, empurrando a sua cadeira de rodas. Espera pela água que o cubra. Perversidade fílmico-digital: Eve vídeo-filma mais uma cinematização do horroroso: o suicídio aquoso do avô. Quando a sua tia passa por ela a correr, para resgatar o pai à água, olha para Eve (o plano no smartphone), a sua face atónita, a pergunta óbvia: como és capaz de filmar isto? E somos nós que olhamos pelo ecrã. Perverso, não?