Jean-Claude Brisseau faleceu a 11 de maio deste ano, mas ninguém sabe o que lhe aconteceu depois disso. Ele, que dedicou uma parte significativa da sua vida a reiterar a impossibilidade da morte – filmando anjos e demónios, brancos e negros espíritos do Além –, aproximou-se dela talvez mais que qualquer outro cineasta da sua geração. Para Brisseau, morrer já pouco ou nada tinha que ver com a histeria do moribundo, a aflição teatral de desaparecer. No seu cinema, a morte é um rigoroso mistério: impossível porque impensável. Antes de quaisquer afectações literárias, Brisseau entende a morte como problema sem objecto epistemológico, como limite último de todo o nosso conhecimento, e denuncia o desastre humano de, justamente, desconhecermos que desconhecemos. Se tomássemos consciência de que ignoramos a sua “substância”, a morte (ou a caricatura aterradora que dela fazemos) recuaria, como acontece perto do fim de “Céline” (1992).
E como consegue um cineasta dar a ver aquilo que não pode, de modo algum, ter imagem? Bergman resolve esse impasse com pouco mais que um véu preto, em “O Sétimo Selo”. Brisseau retoma a literalidade da solução, mas interessa-lhe fugir à unidade, pelo que ele irá descobrir uma multiplicidade de véus, pequenas mortes que se interpenetram, fendas por onde sangra o desconhecido. Ora, a “pequena morte” (la petite mort) poderá ser o esgotamento de força vital que sucede imediatamente o orgasmo. E Brisseau não duvida que a autocombustão própria do clímax sexual nos aproxime perigosamente de outro mundo, ou do não-mundo.
Essa sua insistência em filmar encontros sexuais como hipóteses de fuga, passagens secretas para fora da vida e moral terrenas, quase lhe custou a carreira. Em 2005, o cineasta foi condenado por um tribunal parisiense a um ano de pena suspensa, após ter sido acusado de assédio sexual por três actrizes. Elas disseram que Brisseau as coagiu a masturbar-se diante da câmara nos castings para o filme “Coisas Secretas” (2002); ele, por sua vez, procurou defender-se afirmando a indispensabilidade artística de tais “testes” (porque o filme acabou por incluir cenas explícitas semelhantes a essas). Anos depois do veredicto desfavorável a Brisseau, ainda o seu processo está longe de ter terminado: em 2017, a Cinemateca Francesa cancelou uma retrospectiva da sua obra com receio de que esta fosse mal recebida num clima pós #MeToo.
Não importa aqui repetir lengalengas simplistas: não sabemos ainda como proceder, que corte fazer, para “separar a obra do artista”. Sabemos, todavia, que o homem deste cinema, para além de morto, já foi julgado; enquanto espectadores, é com o seu olhar que temos de nos haver. Recordados desse facto, talvez muitos se deixem surpreender pela humildade da câmara de Brisseau, que acompanha a sexualidade feminina ao invés de a capturar. Em filmes como “Coisas Secretas”, “Os Anjos Exterminadores” (2006), ou o mais recente “Que o Diabo nos Carregue” (2018), o desejo feminino não é reprimido ou subordinado ao masculino; o ecrã é que se torna numa coisa ridícula, pequena demais, incapaz de conter os movimentos destas mulheres que desejam febrilmente, atingindo um ponto de absoluta magia (veja-se “Céline” ou “A Rapariga de Parte Nenhuma” (2012)).
A magia no cinema de Brisseau advém da sua sensibilidade peculiarmente pré-moderna, que não se esgota no sexo. É, aliás, a respeito desta pré-modernidade da ficção que deverão ser procurados os pontos de contacto com um autor como Buñuel. A magia é um resquício de uma economia que, diferentemente da moderna, não se baseava ainda na expansão sem horizonte, na acumulação infinita de capital. Em tempos hoje míticos, havia um valor soberano na riqueza gasta, desperdiçada, magicamente destruída, diz-nos Georges Bataille – eis outra via de acesso ao sagrado, novamente sob o signo da auto-combustão. Brisseau sabe disso, e encena este gesto repetidamente ao longo da sua obra, por vezes em violentos detalhes. Se a tentativa de suicídio de Céline será ou não um desperdício, não nos atrevemos a perguntar, mas o que a leva a recusar categoricamente a herança do seu pai abastado? Será pelo mesmo motivo que, em “Coisas Secretas”, o sinistro Christophe começa a queimar dinheiro à mesa de jantar? E como se explica o transe ruinoso que se abate sobre o realizador de cinema François (e também, naturalmente, sobre Brisseau) quando este se vê perante a imagem do prazer feminino?
A coisa que se consome num instante; mais: a coisa cuja razão de ser não é outra que não a de se deixar consumir (pelas chamas do desejo) num instante – é este, se quisermos, o “objecto” do cinema de Brisseau. Aqui, o significado das palavras “consumo” e “instante” é contra-intuitivo. Opõe-se com veemência à lógica cumulativa dos consumos e dos instantes dos tempos que são os nossos. Os filmes de Brisseau resistem, não tendem assintoticamente para uma morte artificial (que estaria bem longe de nós, num futuro já decidido). Nada neste cinema pesa como lixo; tudo deseja, tudo se evapora. E isto é razão suficiente para o querermos visitar uma e outra vez. Com o ciclo que a Cinemateca Portuguesa dedica a Brisseau até ao final do mês de Julho, o caminho está desimpedido.
