Guarda bem o que de tudo isto resta.
Não largues o vestido, que já puxam
Pela sua fímbria demónios que querem
Levá-lo pr’o Orco. Agarra-o bem!
Não é a deusa já que tu perdeste,
Mas divino é.
Goethe, Fausto
Sumário
O presente ensaio será dividido em duas partes. Na primeira parte, tomo como ponto de partida de reflexão a expressão usada por Jean-Luc Godard em relação a Robert Bresson, como sendo este um “Inquisidor Humanista”. Assumindo-se Bresson como um inquisidor cujas questões procuram o desconhecido – ou o que há de mais subtil e pessoal nas pessoas -, pretendo pensar o seu estilo cinematográfico como uma estética do encobrimento (Byung-Chul Han), tendo como essência a preservação do mistério. Através do pensamento sobre a crítica de arte em Walter Benjamin, pretendo mostrar como o pensamento sobre a arte do filósofo alemão e o cinema de Bresson se aproximam, no que diz respeito a uma preservação da impossibilidade do desvelamento, do indesvelável. Na segunda parte do ensaio, pretendo pensar como a austeridade da forma cinematográfica criada por Bresson é forjada para preservar o mistério, dando um novo sentido à expressão cunhada por Godard, Inquisidor Humanista: Inquisidor no seu estilo, humanista na beleza – que daí resulta. Para explorar a forma fílmica de Bresson, pretendo reflectir sobre o que o realizador chamou de screens – termo que traduzi como cortinas -, cujo lugar no estilo de Bresson, Paul Schrader explorou mais exaustivamente na sua obra «Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer». Sendo estas cortinas ajustes que Bresson pretende fazer na forma dos seus filmes por eliminação. No final, depois destas cortinas serem retiradas da forma do filme, uma janela deverá abrir-se: se, para alguns, será uma abertura para a transcendência, para mim, será precisamente o fenómeno dessa presença misteriosa, que caracteriza a beleza inefável dos filmes de Robert Bresson.
PARTE I
O “Inquisidor Humanista”
Durante uma entrevista a Robert Bresson, Jean-Luc Godard referiu-se ao realizador como sendo um inquisidor humanista. Naquele momento, a Godard faltavam as palavras para explicar a Bresson o oxímoro que escolheu para o definir enquanto realizador; em Bresson, iam surgindo algumas possíveis interpretações sobre o sentido das palavras do entrevistador. Ambos concordaram que, esta inquisição, teria origem no jansenismo do realizador, que se manifestaria na visível austeridade do seu estilo; Bresson acrescenta que, se é um inquisidor, então será para «procurar nas pessoas aquilo que é mais subtil e mais pessoal» (Godard & Delahaye, 1967: 182). O que é mais subtil e pessoal, no cinema de Bresson é sempre o desconhecido, aquilo que pode surpreender, é neste sentido que o realizador afirma: «a minha maneira de trabalhar poderia ser chamada de realização-como-questionário (filmmaking-as-questionnaire). Apenas é um questionário do desconhecido, que é o mesmo que dizer: dá-me algo que me irá surpreender» (Godard & Delahaye, 1967: 183)
O método inquisidor de Bresson, afinal, não é aquele que deseja expor ou desnudar o questionado, pelo contrário, é uma inquisição que deseja preservar toda a opacidade inerente à beleza – talvez daí o seu humanismo? Neste sentido, Byung-Chul Han afirma que «O desvelamento desencanta e destrói a beleza. É por isso que o belo, obedecendo à sua essência, é indesvelável» (Han, 2016: 39).
Para melhor compreendermos esta essência da beleza, convoco uma cena do filme «Roma, Cidade Aberta» (1945), de Roberto Rossellini. O padre Don Pietro Pellegrini e o líder da resistência Giorgio Manfredi são perseguidos pela Gestapo por se organizarem contra o regime nazi. A certa altura, os dois são apanhados e levados pelos nazis para um interrogatório. Durante esse interrogatório, o corpo de Manfredi é fustigado com todas as formas de violência possíveis para que ele possa revelar informações sobre a organização de resistência que lidera. Porém, em nenhum momento ele revela algo, apenas vemos o seu corpo dilacerado e o silêncio absoluto. Rossellini, por contraste, nesta cena, consegue mostrar-nos onde reside a beleza do encobrimento e onde reside o lugar dos seus destruidores, que poderíamos chamar de pornógrafos (políticos) – uma vez que, se aquele que encobre vê, na presença do véu, a sua essência, o pornógrafo pretende destruí-lo com todos os meios possíveis. Neste sentido, Han afirma que «a pornografia como nudez sem véus, nem mistério é a contrafigura do belo» (Han, 2016: 39). O contrário da pornografia seria o erotismo, e este só é possível quando o véu ainda existe.
Rossellini, na cena de tortura, mostra-nos uma luta entre os erotómanos e os pornógrafos. Quanto mais os pornógrafos querem expor, tornar completamente visível o que se esconde, mais os erotómanos, ao reter na sua interioridade o que não querem expor, revelam a densidade misteriosa daquilo que não se mostra. Rossellini é um erotómano, no sentido de, através dos meios do cinema, conseguir tornar presente o velamento, mas, para isso, precisou colocar em cena o outro polo, os pornógrafos políticos por excelência, os nazis. Não é pela pura forma fílmica que o seu erotismo brota, mas quando dá a ver, quando encena, uma situação em que alguém opta por reter a sua interioridade intacta, quando não a torna exterior. Em Rossellini há presença da interioridade, o pulsar do tempo, mas ainda não há uma preservação do mistério, ou uma estética do encobrimento no seu sentido mais essencial. Esta aparece na sua forma mais concretizada no cinema de Robert Bresson.
Se em Rossellini a presença do que se oculta necessitava de uma encenação, em Bresson já é a forma fílmica que consegue tornar presente esse mistério. É neste sentido que, antes de adentrarmos directamente pelo cinema de Bresson e o seu estilo, devemos compreender a importância da presença do véu para a experiência da beleza.
Walter Benjamin (1892-1940) foi um filósofo contemporâneo que sofreu na pele a perseguição por aquilo que chamei em cima de pornógrafos políticos. Todo o fascismo é uma pornografia política, é uma forma política inquisidora que exige o desnudamento, a barbárie da exposição completa, e aí, a beleza nunca poderá florescer. Benjamin, ao ver-se perseguido pelos judeus, acaba por cometer suicídio – tal como várias das personagens bressonianas. Ora, a filosofia de Benjamin nasce também desta marca biográfica, daí a recuperação de um certo misticismo, uma apologia a uma estética do encobrimento. Benjamin, na sua obra «As Afinidades Eletivas de Goethe», inspira-se no poeta alemão para falar sobre a sua visão do que deverá ser uma crítica de arte. Esta crítica não é mais do que a preservação do «objeto em seu envoltório» (Benjamin ,2009: 112).
Benjamin, defende que a beleza «não torna a ideia visível, mas sim o seu segredo» (Benjamin ,2009: 113). Ora, para preservar este mistério, a aparência não deve ser o lugar da beleza; não se trata de usar o envoltório como manifestação da beleza, trata-se antes de ver no envoltório a preservação da impossibilidade do desvelamento. Neste sentido, Benjamin afirma:
«Diante, portanto, de todo belo, a ideia de desvelamento converte-se naquela impossibilidade de desvelamento. Essa é a ideia da crítica de arte. A tarefa da crítica de arte não é tirar o envoltório, mas antes elevar-se à contemplação do belo mediante a percepção mais exata do envoltório enquanto envoltório». (Benjamin ,2009: 112)
Se a crítica de arte deve olhar para este envoltório no sentido de descobrir o que nele se preserva, a própria arte para conseguir alcançar a beleza deverá criar um envoltório capaz de preservar essa união entre o objecto e o seu envoltório.
Talvez seja isto que Bresson tenha tentado fazer em toda a sua filmografia: livrar-se de toda a aparência que possa desviar a atenção do espectador para algo que venha encobrir a natureza misteriosa das coisas. Existe o paradoxo de colocar artifícios para retirar a artificialidade, uma vez que, a aparência bela, muitas vezes, veste-te pomposamente para se fazer passar pela beleza em si. O cinema de Bresson vive do esforço de tentar despir o objecto artístico de toda a aparência que venha matar o erotismo de que se alimenta toda a beleza. Numa entrevista, sobre esta sua vontade de criar um estilo capaz de preservar o mistério das coisas e das pessoas, Bresson afirma:
«The difficulty here is that all art is both concrete and abstract or suggestive at the same time. You can’t show everything; if you do, it’s no longer art. Art lies in suggestion. And the great difficulty for filmmakers is precisely not to show everything.
Ideally, nothing should be shown, but that’s impossible. So things must be shown from a single angle that evokes all other angles without showing them. We must let the viewer gradually imagine and, at the same time, keep him in a constant state of anticipation. This is something akin to what I described earlier as showing the cause after the effect. It is in this way that we let the mystery remain. Life itself is mysterious, and we must let that show through on the screen» (Cardullo, 1983: 380-381).
A dificuldade está em manter o erotismo inerente à arte, e esta, não vive sem uma imaginação activa, que obrigue o espectador a ir à procura do que não é dado de imediato. Como Bresson afirma, a arte ideal seria aquela que não precisasse de mostrar nada, vivendo de uma natureza abstracta completa. O realismo de Bresson não é aquele tal como foi pensado por André Bazin: dos benefícios do uso do plano-sequência, da profundidade de campo e do plano aberto para mostrar a realidade na sua ambiguidade natural; é um realismo que parte da forma inversa, que fecha o real para preservar o que ele possui de mais misterioso; se o primeiro tipo de realismo – chamemos-lhe materialista – pretende mostrar, desde a materialidade das coisas, a sua imanência; o de Bresson – que podemos chamar de realismo abstracto -, pretende, desde a materialidade das coisas, mostrar a sua transcendência. Em Bresson algo excede a matéria, e cujo escape não existe dentro dessa materialidade, mas apenas numa outra dimensão. Já não se trata de preservar a polissemia inerente à ambiguidade do real, mas de mostrá-la naquilo que ela tem de inefável, de segredo, de não revelável. Paul Schrader, na sua obra «Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer», afirma que o estilo transcendental de Bresson reside na forma como ele expõe o dia-a-dia como uma farsa, e afirma: «The realistic surface is just that – surface – and the raw material taken from life is the raw material of the Transcendent» (Schrader, 1972: 63). A matéria do real está lá para ser vista como simples matéria, onde se pode já vislumbrar uma necessidade de ir além dela. Porém, este ir além da matéria não tem de ser necessariamente o Transcendente nela, pois isso será já uma interpretação secundária, um salto para além daquilo que chamo a presença do mistério e da beleza, inerente a esse aparecer.
É neste sentido que Bresson, enquanto cineasta, afirmou necessitar ser um instrumento de precisão. Ser preciso não é mais do que ter total controlo sobre a forma do filme, não para lhe fixar algo ou para produzir uma camada superficial de beleza, mas para deixar que, dentro dessa forma, a natureza se revele: surpreendente, desconhecida, indeterminável.
