PARTE II

O Cinematógrafo como forma cinematográfica da preservação do mistério

Para levar a cabo, no seu cinema, uma estética do encobrimento que possa ser capaz de preservar essa natureza misteriosa de tudo o que existe, Bresson criou o cinematógrafo como contraponto ao cinema tradicional, que para Bresson limitava-se a filmar/fotografar o teatro. Na sua obra «Notas Sobre o Cinematógrafo», composta por um conjunto de anotações pessoais do cineasta no sentido de dar origem a um estilo cinematográfico novo, Bresson vai tentando demarcar-se por completo do teatro. Para mostrar as diferenças entre as duas artes, Bresson afirma:

«O teatro fotografado ou CINEMA quer que um encenador ou director faça representar uma comédia por actores e fotografe esses actores a representar a comédia; em seguida, que alinhe as imagens. Teatro bastardo, a que falta aquilo que faz o teatro: presença material de actores vivos, acção directa do público sobre os actores». (Bresson, 2000: 19)

Para Bresson, o que ele chama CINEMA não passa de um abastardamento do teatro, uma vez que usa as mesmas técnicas de encenação, perdendo, por isso, a presença viva dos actores. O cinematógrafo vem corrigir esse abastardamento e devolver ao cinema a sua forma pura, singular. O cinematógrafo torna-se uma máquina de apertar, de prensar a realidade para que os seus véus se tornem visíveis. Para não mostrar o que se esconde, mas o próprio esconderijo, Bresson leva a cabo um cinema austero no seu estilo, daí fazer algum sentido esse termo cunhado por Godard de um inquisidor. Inquisidor no seu estilo, e humanista na beleza que daí resulta.

O cinematógrafo irá remover tudo aquilo que possa entrepor-se entre o espectador e esse mundo desconhecido e natural que se deve abrir para ele – enquanto desconhecido. É neste sentido que Bresson, na entrevista feita por Godard, quando ambos falam de um cinema inquisidor como «questionário para o desconhecido» afirma – sobre o uso de actores profissionais -:«Existem demasiadas coisas que se entrepõem entre eles, demasiados “screens”» (Godard & Delahaye, 1967: 183). Para preservar a abertura ao desconhecido, Bresson afirma que existem demasiadas coisas que se imiscuem entre os actores e o meio, entre nós e os actores que turvam a nossa percepção da sua natureza, e chama a isso “screens” – que talvez possamos traduzir como “cortinas”. Schrader afirma que estas cortinas que nos fala Bresson impedem o espectador de ver a realidade sobrenatural, focando-se apenas na realidade exterior como auto-suficiente (cf. Schrader, 1972: 64). Talvez seja esta janela para a transcendência que Bresson deseja desimpedir, tornar transparente, mas não consegue sem antes criar a opacidade necessária para que essa transcendência se faça presente. Primeiro, o mistério de todas as coisas que se preservam dentro de si, e, só depois, a interpretação que podemos dar a essa presença negativa… onde caberá a transcendência, como Schrader a interpreta. 

O cinematógrafo vai retirar todos os elementos que se tinham tornado habituais no cinema: o actor expressivo e teatral, fora de si; a narrativa explicativa, exteriorizada; o embelezamento da imagem pela fotografia ou movimentos de câmara; um uso bastante preciso da música. Com esta austeridade estilística, Bresson torna-se aquilo que Sontag chamou o «mestre da arte reflexiva» (Sontag, 1964: 88). Esta arte reflexiva só aquece o espectador na medida em que o coloca a caminhar sobre o gelo; ele só tem direito ao êxtase quando passar por esse caminho árido que lhe foi dado caminhar. Esta arte pede distanciamento em vez de empatia, para «disciplinar as emoções ao mesmo tempo que as exalta» (Sontag, 1964:93). É neste sentido que Sontag compara o estilo de Bresson ao teatro de Brecht, mas com uma intenção diferente da do dramaturgo:

«Bresson pretende, também, a distância. Mas o seu objectivo, imagino eu, não é esfriar as emoções quentes para que a inteligência prevaleça. A distância emocional típica dos filmes de Bresson parece existir por uma razão diferente: porque toda a identificação com as personagens é uma profunda impertinência – uma afronta ao mistério que é a acção humana e o coração humano» (Sontag, 1964: 93-94)

Esta diferença apontada por Sontag, remete para aquilo que é a essência do cinema de Bresson, a distância que existe entre essa natureza que o cineasta nos apresenta e nós. Ainda são as cortinas que devem sair de cena para que todas as coisas se possam apresentar na sua dimensão estranha, distanciada. A cortina que deve ser retirada do actor é a sua naturalidade, no sentido de permanecer apenas a sua natureza «…sem lhes faltar naturalidade, falta-lhes natureza. (Chateaubriand)» (Bresson, 2000: 19). O actor profissional é rejeitado do cinematógrafo devido à sua exteriorização, querendo mostrar o seu duplo, esconde aquilo que verdadeiramente é. Se o movimento dos actores é feito de dentro para fora, os modelos devem fazer o inverso, de fora para dentro (cf. Bresson, 2000: 16). Bresson, nas suas notas, escreveu bastante sobre os modelos e como eles devem ser trabalhados, pois o modelo é o gonzo sobre o qual gira todo o seu cinema. Em muitos desses aforismos sobre o modelo, está presente esta ideia, de fazer o modelo voltar-se para o seu interior, de tentar torná-lo um esconderijo: «Fechado, não entra em comunicação com o exterior senão contra-vontade» (Bresson, 2000:89); ou então a apologia da sua passividade: «Belo em todos os movimentos que não faz (que podia fazer» (Bresson, 2000: 97). Os modelos bressonianos escondem sempre mais do aquilo que mostram, para não correrem o risco de saírem de si mesmos. Essa naturalidade, que Bresson pretende retirar deles, não é mais do que retirar de todos os seus gestos qualquer psicologismo. Os seus modelos têm aparência de robôs exteriormente, para que uma luz interior comece a cintilar. Essa luz não se acende se os seus movimentos forem psicologizados, naturalizados. A própria voz deve ser neutralizada numa entoação monótona – que ficaram conhecidas como vozes brancas –, como se o modelo falasse de si para si. Tudo no modelo deve ser prensado, planado, engomado para que se abra essa janela para o desconhecido, para que o inefável possa entrar, para preservar o mistério na sua dimensão indesvelável. 

Podemos afirmar que o drama, no cinema de Bresson, é sempre de uma natureza interior. Sontag afirma «A natureza conflituosa do drama, o drama real nas histórias de Bresson é o conflito interior: a luta consigo mesmo» (Sontag, 1964: 105). Para que este conflito se torne visível, Bresson aprisiona os seus protagonistas, deixando-os numa posição em que o primeiro escape é sempre para dentro de si mesmos – e, talvez, num segundo momento, para o exterior do espaço onde se encontram confinados. Em «Diário dum Pároco de Aldeia» (1951), a personagem do padre encontra nos seus paroquianos uma parede que o impede de estabelecer uma conexão directa com eles; mas, num nível mais interior, podemos dizer que o padre se encontra confinado dentro de si mesmo, nas suas questões sobre o sentido do sofrimento e da morte. É esta prisão que vemos; nunca vemos apenas um padre, vemos sempre o padre preso nos obstáculos que o rodeiam, incluindo o seu corpo doente. Em «Um Condenado à Morte Escapou» (1956), o primeiro cárcere é o carro, que o levará até ao outro cárcere, esse de uma natureza quase inescapável. Fontaine ainda tenta a sua fuga do carro, porém, sem sucesso, é levado para o corredor da morte. Dentro da sua cela, ele enceta diálogos com a pessoa que está na cela ao lado, mas o plano de Bresson fixa-se em Fontaine, como se o diálogo fosse sempre interior, preservando assim a visibilidade do conflito interior de Fontaine, que prepara a sua fuga.

As personagens de Bresson, através dessa interioridade tornada visível, apresentam-se sempre numa solidão inescapável, à espera de um sinal de escape, de uma redenção.  Este drama interior é intensificado ao longo dos seus filmes: se por um lado, até «O Carteirista» (1959), os protagonistas ainda vislumbravam a possibilidade de redenção e venciam os obstáculos existenciais, a partir de «O Processo de Joana d’Arc» (1962) até «O Dinheiro» (1983) os seus personagens parecem já não conseguir uma saída senão a morte. Seria esta a fase do pessimismo lúcido (como Bresson preferia chamar) dos seus últimos filmes.

Apresentei aqui os aspectos essenciais do cinema de Bresson que fazem com que possamos dizer que o seu cinema se insira numa estética do encobrimento. A beleza do seu cinema vive mais dos esconderijos do que do processo de exteriorização de uma verdade, ou o dar a ver de uma aparência por si mesma. Não tendo aqui espaço para apresentar todos esses aspectos que perfazem o estilo (inquisidor humanista) bressoniano, ou aprofundar todas as cortinas (screens) que Bresson vai retirando da forma dos seu filmes, penso ter chegado àquilo que, para mim, seria o âmago do seu cinema, o mistério que se abre para nós enquanto mistério. A interioridade velada por um corpo maquinal, que neutralizou os seus psicologismos para fazer aparecer a alma com a mesma calma e intensidade de uma pequena chama, que não nos é acessível, mas que sabemos que arde, algures dentro dos labirintos infinitos do seu corpo. Bresson através do seu estilo austero enceta uma perseguição à alma, não para forçar a sua vinda ao exterior, mas para a preservar dentro das coisas como o seu inviolável tesouro. Se Michel, em «O Carteirista», diz-nos que acreditou em Deus durante três minutos, talvez nós, ao vermos os filmes de Bresson, possamos ter a sorte de tal experiência. Ou será Deus, provavelmente?. Se não for Deus, ficaremos ainda com essa misteriosa beleza que faz reluzir todos os elementos que entram na sua tela, como se uma qualquer divindade ali as deixasse para num momento a seguir no meio delas se dissolver. 

Referências bibliográficas
Benjamin, W. (2009). As afinidades electivas de Goethe. In M. V. Mazzari (Cord.), Ensaios reunidos: escritos sobre Goethe. (pp. 11-122), São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34.
Bresson, R. (2000). Notas Sobre o Cinematógrafo. Porto: Porto Editora.
Han, B.-C. (2016). A Salvação do Belo. Lisboa: Relógio D’Água.
Schrader, P. (1972). Trancendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. London: University of California Press.

Ler Parte 1 aqui.