“O Homem que Vendeu a Sua Pele” – O Corpo e as Imagens do Falso

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A pele é uma tela? O corpo uma prancha? A sua circulação, enquanto obra, uma mais valia comercial? Ou é este antes um filme sobre o amor? Um filme sobre a função da arte? Ou ainda um filme sobre o quanto as imagens nos anestesiam, pois já nem olhamos para elas, antes as vemos somente desfilar? Nessa sua antinomia entre filme-comentário e filme que não foge (porque não quer fugir) ao cinema de género, a hibridez entre filme de arte/filme (ainda) de amor, mais se efetiva a funcionalidade deste “O Homem que Vendeu a Sua Pele” enquanto um certo espelho perverso dos tempos que ainda correm, discorrem e se desvanecem, por entre a multitude das notícias deste nosso contemporâneo evanescente, feito da multi-rapidez das imagens e do seu hiper-esquecimento.

Ainda numa terceira posição, o filme não esquece de onde vem e Khaouther Ben Hania questiona e afirma, no seu comentário primeiro: afinal, a guerra civil síria que se foi vendo pela televisão – e quanto regozijo, de longe, pelas imagens das televisões que mostravam a vontade de democracia, pois que se vendam as armas a quem por ela combatem – ainda hoje prossegue, não se vê como possa ela terminar, entre refúgios e refugiados, tão esquecidos, pixéis que são numa reportagem televisiva, com mais armas vendidas, mas um mesmo governo posto, talvez as suas sejam da mesma boa qualidade. As bombas caem ainda na Síria, um outro comércio não falado, mas sempre aludido: elas estrilhaçam pernas porque saem vendidas do Ocidente. Caídas, no entanto, lá e só lá. O metal, corpo duro: exportado. A pele, corpo mole, importado (leia-se, na linguagem televisiva, refugiado).

Comentário segundo de Khaouther Ben Hania: o corpo como mercadoria física e simbólica. O corpo – importado-refugiado para quem vê na televisão (o nós), mas fugido, perigado, signicamente violentado, para ele próprio (o eles) – é o de Sam Ali (Yahya Mahayni). O incrustador de signos é Jeffrey Godefroi (Koen de Bouw), o artista contemporâneo dúbio, usador e tipificado, fazedor de imagéticas e poderes simbólicos, aproveitador monetário, preocupado com seguros e borbulhas disruptoras do corpo-obra, mas sempre capaz de criar um sobre-signo de dupla potência. A imagem incrustada, figura icónica e simbólica, a do Visto Schengen, é a do poder implantado, é um selo (ainda não um código de barras, pelo menos) que transforma o corpo – afinal ainda o que está à frente, acima e abaixo das costas – numa comodidade mercantil e bem comercial, comprável e vendável, contratável (e contratado), valor flutuante ao sabor da lei da oferta e da procura (para o lado da subida do seu preço-valor). O corpo de Sam já não é o seu corpo, é a superfície de escrita-desenho de uma imagem negativa, um poder simbólico, com certeza, um corpo-dinheiro, mas também uma negação do que está por baixo da imagem-símbolo, as suas costas nuas, uma imagem de si (variações e rugas, borbulhas que irrompem, mas que são logo espremidas e se esvaem), que é tapada para o fim da significação metafórica. A metáfora perversa é esta: é o desenho-impressão do selo Schengen que permite a transmigração do corpo para a Europa. Sam não tem o papel/passaporte com o selo, mas feito símbolo a partir do ícone que só vive na impressão, ele se faz imprimido (impresso) desse valor de transferência- migração. De Bouw funcionaliza a obra de arte como símbolo da perversidade geopolítica comercializada – armas por corpos – e re-significa a obra de arte como o perverso mas insuspeito valor monetário de si mesma, e que assim efetiva o seu poder simbólico de comentadora acerca do seu próprio fazer dinheiro enquanto está a fazer dinheiro.

Comentário terceiro de Khaouther Ben Hania: a construção da(s) verdade(s) imagética(s) pela imagificação das sua(s) mentira(s). Os primeiros planos do filme mentem, os seus últimos planos dizem a verdade. A obra- filme é a construção do seu próprio engano, inverte e desloca, desencaminha e recria. O slow motion dos planos iniciais, em conjunção com o título do filme, indiciam um corpo sem pele, um alguém que vendeu uma parte da pele para que ela fosse exposta numa tela com caixilho e geometricamente (o movimento afetado da mão é o poder-símbolo do artista) composta num princípio feito como fim, mas na verdade (por essa mentira) um outro fim, o do filme em si, repetição no início do final que há de vir e explicar que aquela pele não á de Sam, mas sim a sintetização do desenho feito nas suas costas e fabricado por impressão material e tridimensional. Sam está já fugido, morto numa outra imagética falsa: assassinado por um comando de executores do Estado Islâmico, vídeo construído, falsificação da falsificação, o ator que faz de Sam nem sequer com ele se parece realmente e torna-se óbvio – para quem tem o olhar treinado, mas não para quem é espetador televisivo e consumidor streaming médio – que se trata de uma falsa imagem, mas que se faz imagem-verdade. Só pela morte televisiva e pela desaparição do mundo, pode ele existir. Só pela transmigração contrária, pode ele reganhar o seu corpo. Só pela quebra legal do contrato comercial pode ele alcançar o oposto do que sempre quis: a expulsão da Europa. O grande ambíguo, De Bouw, e Sam – o corpo (quase) recuperado – conversam acerca da sua derradeira imagem-falsidade: o primeiro tão usou quanto ajudou, tanto enriqueceu com Sam como o fez rico também (imagem no corpo = royalties a receber). Sam informa-o que irá apagar o visto Schengen das suas costas. Recuperará uma imagem de si, fá-la-á respirar. A imagem que fica no museu é cópia, é simulacro. Mais cópias dela serão vendidas.

Comentário quarto de Khaouther Ben Hania: ainda se pode filmar um love story? Mais que comentário, mais que pergunta, a afirmação da resposta. Por entre todas as outras ironia acerca do contemporâneo, um good old happy end de cinema de género: por fim, Sam e Abeer (Dea Liane) ficam juntos. Afinal, foi para ir ter com ela que ele aceitou que lhe tatuassem um visto Schengen nas costas.

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