“A realidade está aí, para quê manipulá-la”, afirmava o cineasta italiano Roberto Rossellini, que ficou para a posterioridade, como o fundador do neo-realismo com o filme “Roma, Cidade Aberta” (1945). Um filme do pós-guerra, que trouxe um maior realismo ao cinema, que inicia uma trilogia (a trilogia da Guerra que era composta ainda por “Libertação” de 1946 e “Alemanha, Ano Zero” de 1948), a das cidades em ruínas e que contrariou o cinema italiano de super-produções, gerido por Mussolini, por um cinema que vai de encontro com a realidade, o realismo. “A intenção era contrapor um cinema sério, política e esteticamente responsável, ao cinema de mero divertimento e evasão.”. Baseando-se em relatos de pessoas que viveram a guerra, a história decorre em Roma, durante os últimos dias de ocupação dos nazis. Foi declarada “cidade aberta” a fim de evitar os bombardeamentos aéreos. Esta história une um padre (católicos), um membro da Resistência (comunista) e uma viuva que tem um filho e espera outro dentro de si (as mulheres, o povo). São estes os heróis, que resistem às atrocidades dos nazis e fascistas, que no final acabam por se sacrificar (o sacrifício é o mote que une os três filmes), em prol de um mundo novo, de um mundo melhor. Como dizia o barbeiro judeu (Charlie Chaplin em “O Grande Ditador”) no seu célebre discurso final, “In this world there is room for everyone, and the good earth is rich and can provide for everyone”.
Esta trilogia apelava à Europa para terem alguma compaixão e tolerância pelo seu antigo inimigo. O que tornou este filme tão revolucionário e uma referência para história do cinema é ter sido um filme neo-realista primitivo, rodado em locais reais, nunca ‘preso’ a um argumento (a improvisação é uma característica comum nos seus filmes), com atores e não-atores (pessoas reais que vivem nos locais da rodagem do filme). “Eu prefiro os atores não profissionais porque eles chegam sem ideias preconcebidas”. O não-ator, “quando se encontra diante da câmara, ele fica completamente perdido e vai tentar ‘representar’; é aquilo que é preciso evitar a todo o custo. (…) O meu trabalho é de o restituir à sua verdadeira natureza, de o reconstruir, de o fazer reaprender os seus gestos habituais”. Rossellini descrevia o seu neo-realismo como “amor pelo próximo”. Era portanto um cinema humanista. Dizia também que, “o que era neo-realista nos filmes dele não era o tema mas a mise en scène, isto é, a realização.”. O cineasta contava as histórias como até então ninguém tinha contado. Foi um novo inicio para a sétima arte.
O neo-realismo (o novo realismo), que possuía uma estética documental com luz natural e câmara à mão, foi tema de interesse para o crítico e teórico André Bazin, um dos fundadores da Cahiers du Cinéma, que escreveu nos seus ensaios de cinema a teoria realista. Bazin partiu do neo-realismo para a sua definição de ontologia da linguagem cinematográfica. Segundo ele o cinema sentia a necessidade de representar o real, ou seja, um meio para captar a realidade sem um mínimo de intervenção. Antes dos italianos, houve Orson Welles e Jean Renoir que desenvolveram o plano-sequência e a profundidade de campo, respectivamente, que são importantes para a teoria defendida por Bazin. Segundo este, “quando o essencial de um acontecimento está dependente da presença simultânea de dois ou vários factores da acção, a montagem é interdita. (…) Esta ‘lei’ evita o maior inimigo do cinema, a montagem.”.
Ficaram para a história cenas como a corrida para a morte de Pina (Anna Magnani), que gritava pelo seu namorado Francesco, em “Roma, Cidade Aberta”; o suicídio de Edmund de um prédio de Berlim em ruínas em “Alemanha, Ano Zero”; o choro e aflição de Bruno pelo seu pai em “Ladrões de Bicicletas”; a tentativa de suicídio de Umberto e do seu cão numa linha ferroviária em “Umberto D”; um rapaz doente olha alegremente para um filme sobre a 2ª Guerra Mundial e comenta, sorrindo para o seu amigo Pasquale, ‘o mar’ em “Scuischia”; um velho baixinho pede a Totò para ficar mais alto, ‘pio alto Totò, pio alto’, em “O Milagre de Milão”; ou quando um soldado negro americano segue um rapaz até sua ‘casa’, à procura da sua bota, e lhe pergunta onde estão os seus pais, pelo que o rapaz lhe responde ‘não percebo…mãe e pai estão mortos’, em “Libertação”. Luchino Visconti, Vittorio De Sica, Alberto Lattuda, Federico Fellini, entre muitos outros que contribuíram para a ampliação deste movimento estético-social e político (muitas vezes associados à esquerda política). Mais do que qualquer outra coisa, o neo-realismo foi uma resposta a um momento terrível da história da Itália. Os neo-relistas tinham de comunicar ao mundo tudo aquilo por que o seu país tinha passado. Para a maioria dos espectadores estes filmes são catalogados como ‘ficção’, mas pessoalmente acho que são um misto de ‘ficção’ e ‘documentário’, provando que este último não tem barreiras e que tudo, no fundo, pode ser documental, um documento.
Pretendo com este texto fazer uma breve reflexão sobre “o que é o documentário?”. Parti do neo-realismo italiano, primeiro porque me inspira e move bastante no cinema e segundo por considerar um dos momentos mais importantes da história do cinema. Não foram os Lumiére, não foi a chegada do som em 1927, nem a cor no final dos anos 30, nem a nova vaga francesa. Todos eles foram importantes, evidentemente, mas foi o neo-realismo italiano que apesar de ter surgido a meio do século XX, marcou o inicio de um novo cinema. É como em “Alemanha, Ano Zero”, que nos mostra uma Berlim dizimada e arruinada, que em tempos já foi bela e poderosa, e que agora terá que se reconstruir do zero, como sugere o título do filme. O cinema teve que começar do zero e reinventar-se. Houve portanto a necessidade de reinventar o cinema, com câmaras mais pequenas e leves, nas ruas (os estúdios estavam destruídos), com pessoas reais que viveram aquelas vidas. Assim, começo por recuar no tempo, indo de encontro à origem do documentário, que foi também a origem do próprio cinema. O documentário é muitas vezes visto e pensado como um género cinematográfico e fotográfico (onde aliás nasceu neste último), mas é muito mais do que isso. É um tipo de cinema, que normalmente se opõe à ficção, ou seja, um filme de não-ficção. Mas não existe uma definição concreta do que é o documentário, pois na verdade, ele é tão versátil, que pode ser muita coisa. Se quisermos ser mais pragmáticos, segundo o dicionário da língua portuguesa, a palavra documentário significa “relativo a documentos; que tem o valor de documentos; s. m. Conjunto de documentos; filme, habitualmente curto, que possui carácter informativo.” . E segundo o dicionário teórico e crítico do cinema, “o filme documental apresenta quase sempre um carácter didáctico ou informativo, que visa sobretudo restituir as aparências da realidade, mostrar as coisas e o mundo tal como são. (…) A evolução da história das formas do cinema demonstra que as fronteiras entre documentário e ficção nunca são fixas e que variam consideravelmente de uma época para outra e de uma produção nacional para outra.”.
Estas definições ajudam-nos a ter uma ideia muito genérica do que é realmente o documentário. São sobretudo explicações com “carácter didático e informativo”. O documentário é o cinema do real e este é o que está à nossa volta. O cinema é a representação do real e se o documentário também o fosse, seria tudo muito mais fácil. Mas acontece que o documentário é a representação do mundo em que vivemos. A realidade é uma construção. Há um olhar que tenta interpretar e ir ao encontro de uma verdade escondida. Esse olhar obedece a um ponto de vista de um criador. Só há duas verdades, a verdade de quem faz o filme e a verdade de quem vê o filme, ou seja, falamos de um operator e de um spectator, segundo Roland Barthes. O documentário também transmite a informação mas de uma maneira diferente do jornalismo. Levanta-se então, entre muitas outras, a questão mais fulcral no cinema documental, em que “a total autenticidade, no sentido de não manipulação do documentário, não existe, embora seja defendida por quase todos os documentaristas.”. Ou seja, um documentário, por muito realista e verdadeiro que seja, é sempre manipulado, mais do que a ficção (pois essa já sabemos que é falsa). A partir do momento em que escolhemos um ponto de vista, um enquadramento, o tipo de plano (na escala de planos), se é fixo ou em movimento, e no fim, a montagem (o maior manipulador de todos), nunca mostram o real total. São tudo escolhas que o realizador faz, ocultando sempre muita coisa. Quanto muito poder-se-ia fazer um filme de um só plano-sequência/fixo, mas a partir do momento que escolhemos o enquadramento, o que estiver fora de campo é oculto, logo manipulamos.
No entanto há muitos filmes montagem, ou seja, que a usam abusivamente e de forma inteligente para contar uma realidade, um mundo real imaginado que obedece a uma estrutura dramática. Neste campo, a escola soviética é de grande relevância, de onde surgiram realizadores tão importantes como Lev Kulechov, Vsevolod Pudovkin, Serguei Eisenstein e Dziga Vertov. Da mesma forma que o que caracterizou o cinema americano foi a linguagem narrativa (onde Griffith é o seu ‘pai’), no cinema russo foi a montagem. Os soviéticos desenvolveram teorias e experiências de montagem que o cinema usa até aos dias de hoje. Veja-se o exemplo do efeito Kulechov e os cinco métodos de montagem (métrica, rítmica, tonal, sobretonal e intelectual) de Eisenstein, que foi um formalista. Os russos desenvolvem a montagem cinematográfica nos anos 20, ou seja, logo a seguir à Revolução de 1917, em que o governo bolchevique investiu muito no cinema para a propaganda e divulgação das iniciativas revolucionárias. Lenin viu nesta arte um poder enorme de chegar facilmente a todas as pessoas. Aliás, Lenin dizia que o cinema ia aproximar-se da crónica (género jornalístico), um cinema do quotidiano. Durante esse período foi criado uma série de documentários, como se fosse um jornal diário, mas em forma de imagens em movimento – o Kino-Pravda (jornal de atualidades entre 1922-25), da autoria de Vertov, no uso do seu conceito de Kino-Glaz (cine-olho). Filmes como “O Homem da Câmara de Filmar” (1929), “O Couraçado Potemkin” (1925) e “Outubro” (1927), são uma referência do cinema documental. Os dois últimos filmes são bastante diferentes do primeiro, pois são recriações de acontecimentos históricos da revolução bolchevique, e o primeiro é um filme sinfonia.
Quem também viu no cinema uma forma de poder imensa foram os nazis, que em 1935 estrearam o épico “O Triunfo da Vontade” e em 1938 “Olimpíadas”, ambos de Leni Riefenstahl (a realizadora do regime de Hitler). “Terra de Espanha” (1937) do holandês Joris Ivens, foi um dos muitos filmes que apoiavam a causa republicana durante a Guerra Civil Espanhola.
Segundo o mestre Manoel de Oliveira, numa das suas entrevistas, este afirma que o filme dos irmãos Lumière, “A saída dos trabalhadores da fábrica Lumière” (1895), pode ser considerado um documentário, se os irmãos Lumière filmaram a saída dos trabalhadores, sem que estes se apercebessem de que estavam a ser filmados. Ou pode ser uma ficção, se os irmãos Lumière pediram aos seus trabalhadores que saíssem da fábrica, para serem filmados. Caso a primeira sugestão seja verdadeira, pois nunca saberemos, este será então o primeiro documentário da história do cinema. Na verdade, os primeiros filmes dos irmãos Lumière e do Aurélio Paz dos Reis, por exemplo, podem ser considerados documentários, pela questão dos não-atores. Os primeiros documentários são poéticos, veja-se o exemplo dos filmes sinfonias de cidades, como “Berlim, Sinfonia de uma Cidade” (1927) de Walter Ruttmann, por exemplo, que celebra a diversidade do quotidiano da vida em Berlim, com uma reflexão um pouco crítica. No entanto, é costume dizer-se que o primeiro documentário da história do cinema é a obra-prima “Nanook, o Esquimó” (1922), de Robert Flaherty. Este era um romântico e considerado um dos pais do filme documentário, pois todo o seu cinema era uma abordagem do real, feita a partir da encenação. Os seus filmes são sempre um híbrido entre documentário e ficção. Através da montagem, Flaherty aniquila “toda a emoção da cena e a duração real das coisas”, como acontece na cena da luta com a foca em Nanook e o plano-sequência do crocodilo ao encontro da ave, em “Louisiana Story” (1948).
Saindo dos loucos anos 20, que foram a década dourada do cinema mudo (“o silêncio é de ouro”) e do surgimento do som em 1927, com a estreia de “O Cantor de Jazz” (o primeiro filme cem por cento falado) que foi a maior inovação tecnológica que mudou para sempre o curso do cinema. De um dia para o outro as estrelas de “ontem” deixaram de brilhar. É o caso de Douglas Fairbanks, Mary Pickford e Buster Keaton, por exemplo, que foram grandes estrelas do cinema mudo e que num espaço de um ano ficaram desempregados pois não conseguiram adaptar-se ao sonoro. Muitos artistas fizeram tentativas, mas o público quando ouviu as suas vozes, eles foram ridicularizados. Foram muito poucos os que conseguiram adaptar-se ao sonoro; é o caso de Charles Chaplin, que continuou a fazer filmes mudos, até ao “O Grande Ditador” (1940) (o seu primeiro filme totalmente sonoro). A partir daqui o documentário passa a ter som, a voz de deus (voz-off). Passamos para os anos 30, onde o género documental desenvolveu-se bastante com um cariz mais social graças à escola documentarista britânica, fundada por John Grierson, outro ‘pai’ do documentário, e mais tarde com o movimento documentarista do Canadá. Grierson dizia que o cinema podia formar a população, pô-las a pensar, para formar os cidadãos. Esta escola inglesa surge como um instrumento de propaganda ao serviço das metrópoles britânicas. O Movimento Documentarista Britânico (MDB) era principalmente composto por intelectuais de classe média alta, recrutados pelo Grierson no BFI (British Film Institute), que documentavam o quotidiano, indo mais além do caráter formativo.
Nos anos 40, durante a 2ª Guerra Mundial (1939-45) são realizados muitos filmes de propaganda nos EUA e filmes de guerra, já com um cariz mais jornalístico, de registar e informar a sociedade do desenvolvimento da guerra na Europa e no Japão. Essa guerra pode ser vivenciada por todos, mesmo que não tenham estado nesses locais, pois a fotografia e o cinema ‘olharam’ com atenção para as maiores atrocidades do Homem. “Noite e Nevoeiro” (1955) de Alain Resnais é um filme absolutamente chocante, sobre o conflito e as memórias do holocausto, com apenas uma voz a narrar e imagens que ilustram o horror dos campos de concentração. No final da década de 50 surgiu, novamente em Inglaterra, os filmes da verdade, o chamado Free Cinema, que “foi mais uma tendência do que um movimento. Primeiro, porque não era exclusivamente britânico e segundo, porque os jovens realizadores partilhavam ideais e não um estilo comum.”. Foi uma série de curtas-metragens que descreviam principalmente pessoas e lugares da classe trabalhadora.
Os anos 60 viriam a trazer, para além da nova vaga francesa, o cinema-vérité e o direct cinema. “Cinema-vérité é um termo influenciado pelo kino-pravda soviético dos jornais de atualidades de Dziga Vertov, que se caracterizava (…) por um cinema sem personagens, cenários, argumento ou interpretação.”. Quando em 1959 foi implementado o som síncrono, foi possível a Jean Rouch e a Edgar Morin realizarem “Chronique d’un été” (1960) e a publicação de um manifesto a propor um novo tipo de documentário que pretendia ser um “cinema sem planificação, encenação ou montagem, baseado nas novas tecnologias ligeiras”. Este filme se não fosse a chegada de equipamentos mais leves e práticos de som, não teria sido o mesmo certamente. Quase como que uma reportagem televisiva, as pessoas podiam ser entrevistadas nas ruas de Paris.
O cinema, sendo uma arte impura, pois apropria-se de todas as outras e tem de imediato um defeito de realismo, será sempre uma representação do real. A verdade verdadeira está sempre escondida, pois há sempre algo que condiciona, pelo que é impossível registar o real. O objetivo de qualquer documentário é ir ao encontro da revelação; para que o real se torne significante é necessário que seja interpretado. Nesta questão muitos dos supostos chamados ‘documentários’ na verdade não o chegam a ser, pois são feitos apenas para informar. São exemplos disto os ‘documentários’ televisivos. O documentário é normalmente um cinema de autor baseado no momento; é um género bastante versátil como já deu para perceber e não deve ser visto, como banalmente se diz, que é aborrecido e composto apenas por entrevistas. Os documentários serviram também para fazer justiça, tamanha é a força do cinema, como aconteceu com o filme “A Verdade Contra Tudo” (1988) de Errol Morris, que ajudou a libertar um homem inocente da pena de morte. Outro tipo de documentário é o documentário de observação, como por exemplo, “O Grande Silêncio” (2005) de Philip Groning e “José e Pilar” (2010) de Miguel Gonçalves Mendes, que são por norma os mais demorados e difíceis de fazer, pois passam por registar, normalmente, a vida de uma pessoa durante alguns anos.
Termino citando John Grierson, “o documentário é o tratamento criativo da realidade”. Mas para rematar, nada melhor do que recuarmos até aquela que foi uma das invenções mais importantes do séc.XIX, pois sem esta o cinema não existiria, a fotografia. Segundo o fotógrafo Chema Conesa, “a fotografia é um documento que diz ‘isto é verdade’”. Mas se esse documento “que diz ‘isto é verdade’ começa a lidar com as normas de composição de luz, de estética e de oportunidade. Se se une a realidade do que estás a fotografar, com a beleza do momento captado, então todas as outras cláusulas estão de alguma forma implícitas no mundo da arte”. Conesa diz ainda que “a arte não se constrói, a arte está na realidade”.
