No seu segundo western consecutivo, Quentin Tarantino trabalha outra vez a lógica da retro-citação, a retro-celebração do cinema enquanto glorificação do ido, seja do género, seja do formato. Ao ligar o seu neo-western ao formato Ultra Panavision 70 (formato do [old]western clássico), Tarantino relega-se a um cinema que já não se faz – interessante o modo como alguns cineastas americanos têm trabalhado um cinema que já não é feito – esse cinema das ações decisivas e musculadas, dos discursos antagónicos e das maquinações. Sendo um género precisamente da ação, não é de estranhar que a ele volte Tarantino, para mais uma encenação da violência, não só psicológica, mas também física, cinematicamente física, sanguinária, sanguínea, visceral, grandiosa.

Do exterior para o interior, é um filme que se parte do horizonte para o limite, que da grande vista segue para o fechado que não permite mais ver pela janela do que o branco incerto que mais fecha e separa. Por mais de que outro modo o quisessem, as oito personagens vêem-se na contingência de terem que ficar fechadas para se matarem umas às outras. Se o setting e o paradigma são os do western, essa passagem para o espaço fechado acrescenta-lhe as propriedades sinuosas e enganadoras do thriller psicológico – aproximando este “Os Oito Odiados” de “Rio Bravo” de Howard Hawks – sendo que a ameaça não é extrínseca, mas antes parte das tensões/aparências de engano que se pressentem e vivem no interior da retrosaria.

Enquanto thriller de engano e de traição, “Os Oito Odiados” é um jogo de ilusões e de suspense, ao qual o espetador está alheado, mas que se pressente, sobretudo pelo olhar perscrutador de Marquis, que analisa a posição dos objetos, um vislumbre tomado em grande e muito grande plano, visão analítica que só mais tarde se materializará em palavras/discurso inquisidor e perverso, bem ao jeito e arte de Samuel L. Jackson. Aparências e desconfianças permanentes, jogos de leitura e releitura de intenções, à mentira do aparente segue-se a negação dela mesma, máscara da máscara, simulação do simulacro, ilusão sobre ilusão, um cinema de intenções e das proposições do engano enquanto permanência do maligno.

Tarantino, argumentista habilidoso, centra (e descentra inversamente) a empatia do espetador em Daisy, mostrando-a cómica e desprendida até do fim que a espera, como se o seu enforcamento próximo não a preocupasse mais do que outra mundanidade qualquer, mas de facto, ela é uma outra centralidade, a da calada maquinação, mais calada do que aqueles que se apresentam falsamente, porque sempre se mantém mais enganadora do que todos os outros, porque mais engana o espetador, o empático sentido é mais ilusório quando o narrador quebra o filme – quem mais certo para quebrar a ilusão do seu próprio filme do que Tarantino – para mostrar esse olhar de Daisy, vendo quem envenena o café e espoleta os eventos que culminarão no sangrento stand-off que compõe os capítulos finais do filme.

Mas antes surge a “marca tarantinesca” que tão escondida – ausente até – esteve em “Django”, o salto temporal, através do qual se reconta a armadilha e o engano montados pelos membros do bando de Domergue, um pequeno western dentro do western, nele sente-se a tensão do massacre total (por essa altura, já sabemos que só um, o general Smithers a ele escapou), num graduar das simpatias falsas, conversa cordata e posicionamentos através do espaço, os segundos contados até aos disparos certeiros, sangrentos, destroçadores.

A rede de enganos e simulações prossegue no capítulo final, por entre os escolhos dos corpos destroçados e a liquidez turva do sangue. Os simulacros da veracidade, os propósitos e as intenções confluem num standoff, feito tanto de armas apontadas como de retórica assassina, prosseguido para iludir e confundir. Os olhares suados, as faces luzidias são reflexos de pensamentos que têm de ser debitados muito velozmente, tentando perceber o engano por detrás das palavras. A violência psicológica equivale então à violência gráfica do físico: a fração de segundo mental de Domergue, apercebendo-se que, inevitavelmente, Warren disparará sobre ela, leva- a a decepar o braço de Ruth para se livrar do seu corpo, o que por sua vez leva à reação do outro, que a fere.

A progressão de campos-contracampos constrói um equivalente cinemático do pensamento pulsante, a dúvida e a desconfiança mental e visual – a tremura invisível mas premente dos dedos no gatilho – enquanto métodos de pensamento-disparo, desenham geometrias de olhares e gestos e um desequilíbrio constante, fazendo deste “Os Oito Odiados” um thriller psicológico em cenário western, tanto quanto um western psico-dramático. Tarantino joga bem com os limites paradigmáticos dos géneros, com eles “brincando”, mas não os deixando ambíguos, antes os valorizando no sentido da sua complementaridade e interconexão contemporâneas.

Em salto não linear e reversivo, algumas palavras sobre o plano inicial (após-título inicial): a câmara, em movimento de recuo, a velocidade muito lenta, revelando a figura de Cristo sobre a Cruz, enquanto que à direita surge a diligência, é um enquadramento-movimento grandiloquente, pois premedita o que depois virá a ser a narrativa-filme, assombra as personagens com a morte a vir, pois nenhuma delas sobreviverá ao filme: no fim, ficarão as montanhas ao fundo e o branco da neve que cega.