Este texto é dedicado à memória de Carlos Melo Ferreira, meu professor.

O céu carrega sobre a terra. As nuvens são rasgos desenhados de forma a serem pesos. Abaixo estão figuras vestidas de negro, linhas oblíquas, vultos da dor e em dor, acompanhando ainda mais uma descida, essa já para debaixo da terra, peso sobre peso. Corpos abaixo do térreo, corpos acima dele, mas a mesma nivelação de uma opressão, de um empurro para baixo. Assim se define a lógica imagético-temática de Raiva.

O céu é tomado em contrapicado, as formas-nuvem convergem para a borda superior do enquadramento e são fundo e fuga da diagonal desenhada pelas três mulheres de negro à direita. À esquerda, o coveiro tapa a sepultura – remexendo a terra seca, estéril, de quase poeira – do pai de Palma, o qual, no centro do quadro, é o que mais sofre esse peso do céu. Esses dois níveis, o acima e o abaixo – e o mais abaixo, onde muitos outros estarão antes do filme acabar – que assim corporizam um filme diferencial, em que a(s) diferença(s) é/são a matriz da luta entre grupos de personagens que se postam como campos de alienação mútua e interligação forçada, dadas as relações económico-sociais de proprietário/desprovido de terras, patrão/assalariado, abastado/pobre. Bolhas que não se tocam, mas que – e inversamente – se aglutinam e se interpenetram maleavelmente sem nunca rebentar e sem nunca serem mais do que a sua própria diferença inultrapassável.

Somente o tiro da espingarda pode romper essa impossibilidade de toque entre alto e baixo: o sangue líquido fura e esguicha do corpo, o altivo cai, é o poder do (in)submisso que se engrandece pelo terror e pelo ataque, classe contra classe. As imagens-oposição dos espaços-contradição – do casebre de Palma ao solar dos Sobral – são vetores da impossibilidade vivencial, se uns vivem diretamente sobre a terra, outros vivem em pedra dura e trabalhada, chão rico que se estende para outros patamares, fugindo do terroso e a ele querendo se sobrepor. Se Palma é batido na terra, criado sobre ela, se sobre ela dorme e dela parte e cavalga, também nela morre, caído, furado e sangrado. Os Sobral vêm para sua morte do interior da sua casa de pedra ou dela descem as escadas pedrosas e duras, espaços de apartamento em relação à subalternidade campesina. Da terra à pedra, somente o líquido, o sangue pode fazer nova dimensão de equalização. No fim, é isso que tanto quanto Elias e Palma fazem jorrar, o interior sanguíneo das suas entranhas. Sangue na poeira, sangue na pedra, morte igual.

Dessa uniformização de seres e corpos com que Sérgio Tréfaut inicia o filme, há sempre uma constante dúplice e que serve como abóbada e planura: o céu e a terra, os dois elementos visuais macro-estruturantes da obra. Em conjunção permanente, peso e assento, tonalidades negras e cinzentas de uma terra amaldiçoada e sofrida, as imagens-aridez (imagens-céu + imagens-terra) são espaços de calcorreio das figuras – também elas negras – das mulheres que carregam a dor e a morte, a fome e os anseios dos seus filhos e maridos, dos seus mortos e partidos. O árido do Alentejo é, neste Raiva, a falta do luminoso, os montes são ondulações em que os pés caminham asperamente, o vento é batedor e faz levantar as igualmente negras vestes que cobrem Amanda Carrusca, como no longo plano em que ela que sobe o monte em direção do casebre, angulação de um corpo que avança determinado, mas que a atmosfera quer parar, ela também de um cinzento amortecedor e neutralizador. Acima dela, segue o céu ominoso e carregado. Uma vez mais, os pesos sobre o peso.

Um outro plano que desenha linhas de negrume, vapores cinza e formas escurecidas sobre um árido cinzento é um que Carrusca olha para fora do casebre. Ao contrário do anterior, é a vectorização de um movimento para o exterior, de um olhar para o fora de campo muito aberto que é, ao mesmo tempo, muito fechado: o nevoeiro tudo emudece, a partir da linha central horizontal do enquadramento. Para onde ela olha? Para quem vem? Para o chão seco? Para o branco-cinzento que é fronteira e bolha que não rebenta? A sua silhueta não se desprende da banda esquerda do quadro, agarra-se à imagem, é ela mesma, o fundo e o meio são a imagem-aridez dos pontos-árvore que somente marcam divisão entre a expansão rente de ervas-daninhas e terra não muito fértil que param e se esbatem na massa de nevoeiro-bolha.

Ainda mais árida e inversamente pulsante é esta imagem-aridez: no centro baixo do quadro, as mulheres de negro, ao fundo, um céu escuro e matizado de cinzentos fortes, o solo claro e desmaiado, as paredes sujas do casebre a ocupar grande parte do enquadramento e, à direita, uma grande expansão em direção da linha entre o céu e a terra, numa outra matriz de cinzentos claros e escuros. Para além do jogo pictórico e do claro-escuro oferecidos por Acácio de Almeida, o que esta imagem nos dá é a força do corpo, apesar da aridez do resto. Estão ali, batidas pelo vento, sozinhas sob os elementos, mas em conjunção e construção do seu próprio social. Nessa aridez da imagem, imago do árido natural que as rodeia e fecha, temos corpos que se fazem um, o negro do luto é potência de uma dignidade que as cria enquanto uma outra bolha, essa sim, aglutinadora. O seu corpo-um é a materialização da pulsão do humano enquanto força-vida e contra o peso acima, criando enfim uma imagem-ascensão, quase religiosa, de mulheres que sofrem mas aguardam, em força, a subida e a redenção, na terra, pela terra e através dela.