Stalker (1979), Andrei Tarkovsky

Stalker – Águas e Nevoeiros de um Espaço Pós-Humano

No seu filme “Stalker”, passado num lugar-país sem nome e sem cor- vida, congelado na sua desboroada decadência, e através de um seu mundo de pensar e de um seu estado de devir imagético, onde a palavra é discurso e é dor de existência, Andrei Tarkovsky questiona e indaga sobre as espacialidades da mente e as espiritualidades da construção física, poetifica os olhares e as coisas olhadas e arquiteta um Espaço-Outro, pós-humano, que desenha e tece sob a forma de um cinema feito de imagens aquosas e vagueios de câmara.

Por entre a porta que só faz entrever – que não está aberta, mas também não está fechada – configura-se a função de avanço sobre o possível que só se conhece na sua impossibilidade de conhecimento se houver o movimento de entrada: o travelling à frente é a vontade – funesta mas inexorável – de ver, seguindo para o interior do quarto onde (mal) dorme Stalker (Alexander Kaidanovsky), a sua mulher (Alisa Freindlich) e filha Martyshka (Natalia Abramova). Replica o movimento de câmara aquilo que é o fito movente das suas personagens principais: o de querer entrar no espaço que é contrário às leis físicas, a Zona, a qual se torna, ao longo da narrativa, num Espaço-Outro para cada uma delas que a atravessam. Mas o filme não começa na Zona, inicia-se antes numa outra territorialidade, a do espaço familiar íntimo. Tarkovsky mostra-o na sua pobreza esparsa: as paredes velhas, com protuberâncias, falhas e variações de luminosidade e sombra de um castanho decadente e onde a luz chega numa mescla de dureza  e difusão, como se também fosse também ela a definidora e a resultante de um estado depressivo que, simultaneamente, é causa e efeito de si mesmo, uma maleita do espaço e da sua temporalidade esquecida (um mundo dentro de outro mundo, zona fora da Zona, uma zona para lá de todas as zonas-espaço e zonas-tempo). Um outro travelling vagueia sobre os três corpos, da direita para a esquerda, desde a mulher dormente, passando pela filha igualmente adormecida, e parando no olhar, já acordado, de Stalker, um de quem pouco descansou, em antecipação de uma viagem que sabe que lhe será esgotante ou um de quem acordou um segundo antes da câmara a ele chegar, corpo desperto e focado na voracidade de uma procura da espacialidade mutável. O travelling reinicia-se, retornando, da esquerda para a direita, até à sua mulher, também já acordada, também ela já sofrendo por saber o que o marido voltará a sofrer. Apesar das suas ameaças de o deixar, ela não o demove – como nunca o terá conseguido fazer anteriormente – de ser, uma outra vez, o condutor de quem quer entrar na Zona.

Stalker (1979), Andrei Tarkovsky

No bar, ponto de encontro e de partida, Stalker encontra os seus clientes: o Escritor (Anatoly Solenitsyn) e o Professor/Cientista (Nicolai Grinko, com voz de Sergei Yakovlev). O espaço é igualmente decadente: o mesmo castanho decrépito e corroído, o mesmo vazio desprovido de energia. Energia é o que mais falta nesse mundo acastanhado, nublado e repleto de edifícios carcomidos e corrimentos infecciosos. Esse espaço-mundo de Stalker é um de doença e maleita espiritual: a terra é escura, a água é opaca, o fundo é todo ele nevoeiro, a visão é sempre por ele entorpecida e só através das ruínas fabris se pode ver por entre as tonalidades de um vapor que se presume ou se sabe ser venenoso. Porque esse fumo não é de brancura, é a vaporização do apocalíptico, de uma pós-industrialização resultante do próprio falhanço da indústria. Tudo é retorcido e acabado, as máquinas estão partidas e espalhadas, as paredes das fábricas estão abertas, as vegetações selvagens  e doentes invadem os seus interiores expostos. Não fica claro se esse espaço- país de Stalker é um estado socialista ou capitalista – embora sua decadência pareça ser uma forma de descalabro do primeiro – o que fica expresso e demonstrado é a sua falência, a sua inanidade económica – a e a sua implosão enquanto sistema de troca de valor (são poucos os itens em exposição comercial no bar). Dessa economia da escassez (de bens), construiu-se a economização do desespero: deste partindo, o que mais todos têm para oferecer é a esperança de serem esperançosos, por isso pagam para irem a um local que lhes dizem ser a salvação do estado de coisas do seu país de ferrugem sépia. A fuga ao desespero é paga como um serviço, não como uma troca de bens mediante valor monetário.

A correspondência é sempre desequilibrada, pois implica a translação entre espaços: da decadência material para a ideia do imaterial, do mundo ferrugento e insalubre para um que se espera despoluído, mas que se sabe perigoso porque não se conhece, mas que se acalenta que seja, pelo menos, outra coisa. Por entre o labirinto de fábricas destruídas, Stalker leva os seus clientes, a jipe e a pé, fugindo aos guardas do perímetro da Zona. O bailado de desvios, perfazendo um sinuoso desenho, por entre as estradas enlameadas e as paredes destruídas, é filmado como uma sequência de ação, estranheza e diversidade realizacional num filme da pausa e da temporalidade: a construção das ultrapassagens dos obstáculos e as viragens ziguezagueantes são a primeira energização do filme e das suas personagens. Do seu entorpecimento inicial (o Escritor surge já embriagado) eles têm que se fazer disjuntores das suas inércias e desmembradores das suas ferrugens internas, têm que correr. O filme energiza-se no oposto da sua matriz: a lentidão inicial dá lugar à rapidez, ao corte enérgico, à necessidade da imagem-ação: a câmara tem que fugir, tem por vezes de se esconder – subjetividades das personagens – também ela se pondo por entre as paredes quebradas. Num outro travelling ainda, Tarkovsky consegue colocar o jipe imediatamente atrás do comboio que (lhes) abrirá a porta para a pré-Zona. O carro derrapa, mas é uma curva perfeita que a câmara descreve atrás dele, mas o veículo curva sobre si mesmo e sai fora dos carris, tem que ser corrigido, reenergizado, para poder prosseguir através do portão, no último momento, sob os tiros dos guardas. Quando chegam junto da pequena locomotiva de serviço, posta sobre os carris de uma outra fábrica destruída, as águas poluídas e pejadas de máquina desmembradas, refletem-se os buracos do esboroar económico e existencial: são o espelho do destruído e do inativo-desenergizado. O caminho para o Espaço-Outro começa exatamente no fim total do Espaço Pós-Tecnológico enquanto (des)economia de si mesmo: já não há mais nada do que a (sua) ruína. A ruína técnica, a ruina económica, a ruína social. Os três viajantes são tão os espectros do  desespero socioeconómico quanto o são de si mesmos: o que procuram eles que não a reintegração de um corpo fugidio, não físico, mas antes mental e espiritual? Não deixa de haver, no entanto, a forma técnico-mecânica de fuga – a máquina e a gasolina – através de um veículo (ainda) tecnológico e sobre carris, para a possibilidade da possibilidade da Zona.

Stalker (1979), Andrei Tarkovsky

A viagem é ainda num castanho desmaiado, a transição é uma que se não faz por gradação, tudo é ainda a continuação do detrito e do resto abandonado e em decomposição. O que fica é o som cadenciado da locomotiva, outra lengalenga, monótona e sem energia: avança, mas é uma quietude que só prossegue, ansiosa também ela por chegar à espacialidade outra. Tarkovsky filma as cabeças e as faces postas contra a paisagem que passa, mais nítida ou mais desfocada, numa mescla de movimento-travelling – a locomotiva é diegética e é plataforma de filmagem, é forma narrativa e ponto de vista fílmico e é equipamento técnico, valência binária, o filme é o filme a ser feito – que reintroduz, na horizontalidade da direita-esquerda, a pausa e o respiro tarkovskyano: é deixar o tempo (e a sua qualidade e potencialidade hipnótica) tomar conta do(s) plano(s). A forma horizontal é a modulação do tempo passante, um que injeta um outro tipo de energia, a da antecipação, e do reter dos momentos. É em cada face, em cada grande plano, sempre acrescidos do tempo em movimento e do travelling que os carrega, que cada um deles vai contando e sentido o decrescer temporal que os aproxima da Zona.

Corte para: um espaço verde, envolto em nevoeiro, vegetação expandida, árvores confusamente entrelaçadas, postes de eletricidade caídos, um autocarro enferrujado. Estão na Zona. A monocromia, desaparecida. O esparso descolorado dá lugar agora ao esparso continuado da cor. Mas este é um denso de verde frio feito, é a frialdade do mais absoluto silêncio com som. É o Espaço-Outro. O espaço de um dúvida anterior e posterior: o que é a Zona? A Zona, como Tarkovsky a filma, é a distopia invertida, a distopia dentro da distopia. Já não a distopia pós-industrial de um país que já não produz senão a ferrugem, mas sim a de um pós-humano, a de uma espacialidade que se faz bolha de si mesma e que já está para lá do que o humano pode fabricar, ela é o pensamento vivo e auto-consciente de si mesma, é um espaço do sonho e do pesadelo, da vida e da morte, do que ela permite deixar pensar enquanto aglutinadora dos seres pensantes que com ela e nela pensam, desejam, questionam e vivem. Se ela é uma outra distopia, uma que é também do vazio e do decaimento, ela o é enquanto um espaço em que as coordenadas do tempo e do espaço já não se verificam tal como na distopia monocromática que a rodeia – Stalker continuamente os avisa de que a reta não é vetor de direção na Zona, mas que é antes a não- linearidade que nela desenha os caminhos do possível – o que ela é a formulação e a arquitetura de uma outra temporalidade-espacialidade. A Zona é a distopia do tempo e no tempo. Nela o tempo torna-se uma matriz cognoscente onde o espaço se dobra: tão depressa os três estão numa linearidade de avanço, quando, após atravessarem um corredor, estão já num momento anterior ou elidido. A figura cinematográfica da elipse súbita/jump cut é uma que se verifica como uma forma de inteligibilidade manifesta da Zona, ela faz com que os três saltem no tempo e como tal se dobrem/regressem/saltem no espaço. E assim se expressa também o carácter biológico-neurológico da Zona, ela tem uma vida que se expande e contrai, que respira, nas suas partes e subpartes, nos seus caminhos e armadilhas, nas suas casas abandonadas e vasos comunicantes (corredores, salas), as quais são metáforas vivas de um corpo pensante e em ato correspondente de ação-reação em relação às personagens invasoras.

O centro desse campo zonal é a Casa e, perante ela, os três se colocam rapidamente. Mas Stalker cauciona: não é por ela lhe estar defronte e a porta estar aberta – em verdade, ela já não existe – que lhes será possível entrar, ou mais até, que a Casa lhes permita a entrada. O Escritor, sempre incrédulo, não ouve o que Stalker lhe diz e avança. Mas o Corpo-Zona não o deixará ir mais além. Não será esse o caminho reto e linear que os levará à entrada na Casa. Essa será uma viagem não retilínia. O uso de ferramentas de baixa tecnologia e as técnicas simples – as porcas de ferro com pedaços de pano branco a elas presas, a serem atiradas de modo a indicarem a existência ou não de gravidade, do vazio ou da superfície de mais baixa ou alta profundidade – afirmam não só a falta de recursos e a necessidade do engenho para navegar a Zona, mas também a crença de que esse corpo que ela é divisará formas sempre diversas de responder ao calcorreio dos corpos-outros sobre o seu domínio. A crença – e a falta dela – são fundamentais para o atravessar e o comunicar com a Zona: se Stalker acredita profundamente nela e na sua corporalidade-espírito e se o Escritor nada nela crê; e se as armadilhas e faltas de gravidade são reais como o primeiro as afirma ou suas mentiras como o segundo as declara, o que que fica cristalino para os dois, e em síntese, para o Professor – sabedor da forma científica, mas também certo da não possibilidade da mensurabilidade naquele espaço não permissor da verificação e da validação, e mais ainda da sua falsibilidade enquanto objeto de estudo – é que ela um espaço de crença de que o metafísico se sobrepõe ao físico-tecnológico, no sentido em que a tecnologia é função de uso e função veicular de um metafísico absolutamente espiritual e não-linear, é forma-criação, é a construção de uma imagem que lhes está perante os olhos e que eles poderão ou não acreditar, mas que terão que ter como realizada na sua existência de não explicável.

Por tal, e por lhes colocar como clara a função imagética da crença, a Zona é-lhes um outro tipo de espaço: um espaço do pensamento, um em que cada um deles formula a dúvida sobre o que ali os leva – se não houvesse uma crença prévia na sua qualidade estranha e estranhamento miraculoso, eles não teriam nela entrado – e sobre a pertinência e validade dos seus desejos que que querem ver cumpridos. Toda a discursividade que, profunda e pesarosamente, os três trocam, é a necessária questionação da sua veracidade enquanto seres humanos – naquele espaço pós-humano e verdadeiramente sobre-humano – que querem e desejam, que choram e creem, que se iludem e se desiludem, mas que são sobretudo carne e forma, falha e alma, e que manifestam, em discursos demorados, um uso da palavra-cinema de real qualidade espiritual, bem como nessa forma-cinema que é a de Tarkovsky, nesse seu cinema da espiritualidade que se configura nesse campo que é a Zona. E ela é tanto um tema-filme como um tema diegético dentro dessa obra que se faz para se falar sobre um espaço-corpo que é o da questão das possibilidades dos multi-caminhos, da possibilidade  da possibilidade: o que é um desejo? O que é a inspiração, total e regressada, que procura o Escritor? O que é a grande descoberta científica que busca o Professor? O que é a paz que tanto almeja alcançar o Stalker? O que é pensar sobre o que se poder ser? É a absoluta espiritualidade que só um tempo-cinema, uma palavra, uma frase, um monólogo passante, espraiado e sem cortes, dito na vagareza de um olhar prostrado, num fora- de-campo abarcante, só possíveis através de uma apropriação fílmica da temporalidade necessária, num mundo de espírito e de sonho, bem diferente do aspeto decaído da Zona e o Fora da Zona, pois é o espaço do pensar e da imaginação.

Stalker (1979), Andrei Tarkovsky

Após terem ultrapassado todas as barreiras e armadilhas, se terem deitado sobre as águas tão especulares quanto turvas – e o longo travelling sobre os objetos/despojos que jazem debaixo da água pouco profunda, partindo da face de Stalker, afirma esse outro ecrã, reflexivo e diáfano, que é o aquoso, também ele figura imagética fundamental em Tarkovsky – e terem experienciado formas de tempo que não as suas, os três, quando chegados ao ponto nodal da matriz não-linear da Zona (e da Casa), a Sala dos Desejos, não nela entram. É o medo do Escritor de nela entrar? É o arrependimento do Professor, que afinal desmonta a bomba de 20 quilotoneladas com que pretendia destruir a Zona? É a dor de Stalker, ele de que não se sabe se alguma vez lá entrou, mas que poderia ter usado para realmente desejar o que quisesse? É sempre, e uma vez mais, a possibilidade de pensar e imaginar, de crer que se pode desejar um algo melhor do que o mundo acabado e desesperançado em que vivem. A Sala é a possibilidade total que nenhum deles quer tomar, é o absoluto espiritual em que não ousam em se tornarem, porque bastaria a um deles – e Stalker seria com certeza que o poderia fazer – formular o desejo derradeiro: que todos se esquecessem que e a Zona existe e que ela e os seus domínios e poderes não mais seriam do que uma continuação espacial da sua distopia pós-tecnológica. Era, para tal, assim crerem. Mas não o faz Stalker, não o faz nenhum. Ficam sentados, corpos vectorizados para diferentes direções, olhares desconectados, um longo afastamento da câmara, uma chuva nascente, continuada e morrente, um dourado que invade a sala antes da Sala, tão despida e decrépita quanto todas as outras atravessadas e, por fim, o silêncio e o seu tempo, para outras introspeções. O regresso para o Fora da Zona não é mostrado, as não- linearidades e os caminhos diversos que terão tomado são do domínio de uma espacialidade construtora da sua relativa disposição e vivência própria: também o caminho de volta teve que ser estudado por Stalker porque terá sido sempre passível de ser diferente, na pulsação vivente do Ser-Zona.

No bar, ponto de partida e local de regresso, os três bebem. O cão que encontraram na Zona veio com eles. A mulher de Stalker, tendo deixado a filha sentada à entrada, chama o marido. Ida cumprida, companhia separada. No caminhar para casa, Stalker leva aos ombros Martyshka, ela que não tem vida nas pernas. Ao fundo, uma fábrica, aos seus pés, a terra castanha é quase negra, as águas são um rodar de espuma poluída, o céu é a intoxicação que sai das chaminés fabris, do vapor das águas, do solo árido e improdutivo. É o retorno à distopia sem cor. Nada mudou. Nessa desolação a que se regressa, no deslavado da imagem e na imagética do desespero ambiental, Tarkpvsky anuncia um pessimismo que é função dessa terra e céu arruinados: o cansaço de Stalker, deitado no chão da sua casa, o seu invectivar pela falta de fé de todos os que ele leva à Zona – a mesma que, afinal, ninguém na sua terra maldita e triste parece ter – é o lamento de quem sabe da esmagadora força da impossibilidade da possibilidade – ao contrário da espiritualidade imagificadora e imaginante da Zona – que a ruína da indústria e a indigência da terra trazem sobre os que com o que aquela sofrem e desta não retiram sustento. Stalker deita-se na sua cama, ainda demora a poder descansar, a mente sempre pensante, os olhos ainda abertos, à espera de um sono que os possa desinquietar da sua vigília sofrida. A câmara de Tarkovsky deixa-o, vai até junto da sua mulher. A meio-  corpo, ela olha diretamente para a objetiva. Explica porque ficou com Stalker, porque o acompanha, apesar do perigo da sua ocupação. Da frieza de todas as palavras ditas ao longo do filme, as suas despontam como uma forma de amor falado que muito se distanciam dos modos discursivos veiculados pelo Escritor e pelo Professor. No que eles eram gélidos – apesar da sua discursividade técnica e sabedora – ela é quente e amadora, na sua direta simplicidade. Por quanto mais desespero possa ver e experienciar no mundo, Stalker é, ainda e como tal, amado. De palavras não precisa Martyshka, e com ela acaba o filme: já agora mais vivo e colorido, já mais um espaço de imaginação. Ela é uma Zona de si mesma, ela é mutação (típica de quem é filha de um Stalker), ela é corpo telecinético. Faz mover os copos sobre a mesa, empurrando-os com o seu olhar mental. No fim, Tarkovsky lembra e regista: Stalker ainda é um filme de Ficção Científica, um sobre as coisas que vêm de Fora e que criaram um Espaço Estranho em que o possível é toda a imanente possibilidade do acontecer, porque é imagem. Vinda de quem projeta, de quem materializa um pensamento, de quem vê para além do que é meramente visível. A casa estremece, o comboio passa, tal como no início do filme. O copo cai da mesa, feito tombar pela mente de Martyshka. Silêncio. Ao longe, e à espera, a Zona continua lá.

Stalker (1979), Andrei Tarkovsky

© 2021 Luís Miguel Martins Miranda

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