A frialdade da chuva pesada e o desmaio dos tons urbanos enformam a imagética e a temática de um mutismo que perpassa todo este “Suspiria” de Luca Guadagnino: não só é, cinematicamente, um mutismo-cor – não há cores primárias que potenciem emocionalmente o filme, durante grande parte da sua duração – mas também é, tematicamente, um mutismo-alma – as suas personagens estão desprovidas de uma força vital que seja profundamente manifestada nos seus corpos dançantes.

O mutismo-cor é uma planura-base de tons ténues: cinzentos, esverdeados, pretos, castanhos e as suas matizes pouco saturadas. Desde as ruas descoloridas ao interior soturno da academia de dança, é todo uma luz-cor difusa e fraca que vai entrando pelas janelas e que somente ilumina os espaços a ponto de os deixar em permanente desequilíbrio lumínico: são espaços-metade, de meia-luz, que criam subespaços de balanço entre bem e mal, sanidade e insanidade, verdade e ilusão.

Tais dualidades marcam e compõem um outro espaço biológico e psicológico, no qual as bailarinas se movimentam: as suas almas são mudas, servem um propósito e um encanto maligno, são ao mesmo tempo corpos esguios e belos e mentes colapsadas e dirigidas, crédulas na ilusão da sua vivacidade e beleza próprias. São marionetas e prisioneiras livres, mulheres normais, mas secretamente insanas, formas do bem, mas sementes do mal. Se essas duas características marcam um espaço típico do filme de terror, o lugar/espaço do mal – profano, irreligioso, separado do Bem e do Divino, matriz do demoníaco e do maligno – corporizado na academia de dança, mais ainda temos um outro elemento de força opressora: a chuva que preenche sonoramente o plano e que efetivamente separa o espaço-mal (academia- engano) da urbanidade (também ela cinzenta e chuvosa) que tão melancolicamente e insuspeitamente a rodeia.

Ao entrar nesse domínio, Susie é corpo novo para absorção pelo maligno – ela que já é corpo-invólucro sem o saber – dada a sua vitalidade e explosividade biológica. Também ela entra no labirinto de corredores, portas e divisões – visíveis e invisíveis – que constituem os subespaços do mal. A transferência corporal-biológica do movimento feminino enquanto construção do mal e do ente demoníaco é temática visual que se enforma na figura do partir: quando Susie interpreta uma coreografia para Madame Blanc, os seus movimentos são bruscos, rectilíneos, geométricos e explosivos, como se o seu corpo se partisse. No entanto, o corpo que se parte é o do Olga – a bailarina soviética, já sabedora de que o corpo de professoras é na verdade um concílio de bruxas – pois a cada movimento de braços, pernas e torso de Susie, é antes o seu que se quebra, em imagens de dor e deformação, magnificadas e multiplicadas na sala de espelhos. A equivalência visual que Guadagnino estabelece entre a Dança Contemporânea e o partir do corpo é uma contaminação mútua entre as artes autorais da motricidade corporal e as convenções de um dos géneros mais estruturados – visualmente e tematicamente – do Cinema: a bailarina em contemporaneidade é criadora de uma horrenda deformação corpórea numa outra.

A mesma forma visual dança-quebra manifesta-se no espetáculo público: os corpos das bailarinas como que se partem em movimentos quebrantes e potencialmente desmembradores dos sistemas-corporalidade, a tensão e extensão dos esticamentos e recolhas bruscas, o voar dos seus cabelos, pressupõem que algo poderá vir a separar-se, somente para ser amaciado por uma acalmia hipnótica. É também nessa coreografia que o vermelho surge – prenúncio de um outro, já líquido e interior – ainda carmesim, mas já como tom do poder feminino, o qual se acresce aos movimentos-transe, marcados pela sexualidade e libido dos corpos das bailarinas.

Desse carmesim para o vermelho-sangue do ato narrativo final “Suspiriorum”, o transe da dança transforma-se num transe do horror: as bailarinas contemporâneas tornam-se dançarinas rituais no sabbath das Três Mães. O irreligioso e o demoníaco sobrepõem-se. As mães/professoras são agora dominadoras, utilizadoras e tomadoras dos corpos jovens. A maternidade não geradora, mas antes invasora, torna-se clara: não se tratou nunca de uma comunidade de filhas (alunas) e mães (professoras) em inter-relacionamento sinérgico, mas sim do arregimentar de uma nova geração de corporalidades frescas para involucrar mães-bruxas.

A este matriarcado do horror ascende Susie, ela que se torna a Mãe dos Suspiros e toma a chefia do Convénio, numa explosão de sangue – agora sim vermelho – corpos esventrados e troncos decapitados. A filha torna-se mãe, encarna o mal, torna-se seu veículo. O corpo nu de Klemperer – único homem presente – é avassalado pelos tremores de um terror puro: o balanço de poder, naquele local profano, é outro, antimasculino, transmasculino até (a sua personagem é interpretada por Tilda Swinton, que também assegura os papéis de Madame Blanc e Mãe Markos). No fim, Susie fá-lo-á esquecer.

Esquecidas ficam também as bailarinas. Acordam para mais um dia na academia de dança. Hipnotizadas e usadas. Com nova(s) mãe(s). Lá fora, a chuva continua a cair. Tão invernosa, tão pesada e tão sem cor como anteriormente.