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VISTACURTA 2020: Entrevista a Sol de Carvalho

O VISTACURTA, Festival de Curtas-Metragens organizado pelo Cine Clube de Viseu, propõe, este ano, um olhar especial sobre a África lusófona, e é nesse âmbito que convida Sol de Carvalho a apresentar, pela primeira vez em Viseu, os seus filmes “Mabata Bata” (2018) e “Monólogos com a História” (2019), no dia 27 de outubro, na sessão de abertura do festival, que vai até dia 31.

Um dos mais conceituados cineastas moçambicanos, Sol de Carvalho realizou, desde a década de 70 até ao presente, inúmeros documentários e filmes de ficção.

Premiado em vários festivais de importante projecção internacional, usa a sua determinação e energia inesgotáveis para continuar a fazer cinema em Moçambique apesar dos escassos apoios do Estado à produção cinematográfica.

Os seus filmes retratam o seu país, muitas vezes denunciando situações e ilustrando a necessidade de mudar comportamentos relativamente a temas tão sensíveis como o HIV ou a violência doméstica. Muitos deles também abordam as tradições e as crenças moçambicanas num universo mágico.

Ao longo desta entrevista (que pode ler na íntegra no boletim Argumento, do CCV), é com enorme generosidade que nos fala da sua paixão: o cinema.

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Mabata Bata (2018) – Portugal / Moçambique

SV: Sol, podemos falar de uma estética africana? E, mais concretamente de uma estética moçambicana?

SC: Na medida em que os criadores não são insensíveis ao ambiente de luz, de cor, de texturas e especialmente de tempos e ritmos que os rodeia em África, e que, naturalmente, o transportam para a tela; na medida em que os realizadores africanos têm, com mais ou menos sucesso, procurado uma identidade própria para o seus filmes; na medida em que as suas temáticas reflectem os problemas africanos…  Parece-me lógico aceitar essa ideia.

Mas gostaria de contrariar dois mitos: a ideia fácil de que a estética africana é caracterizada pela presença da cor negra, o que é absolutamente redutor; e o falar-se de UMA estética africana quando África é bastante diversa, tanto a nível das comunidades como das religiões, dos próprios ex-poderes coloniais, para além da enorme diferença dos espaços, dos cenários, dos ritmos…

A estética do cinema moçambicano reflecte, em muito, a sua própria história e as condições da sua produção. Havia uma pequena tradição de cinema no colonialismo, feito em película, algo que talvez não tenha acontecido em geral no resto de África, devido ao facto de o colonialismo português ter sido o último a desmembrar-se. A FRELIMO, como partido único vencedor na Independência e sem meios de comunicar massivamente num país tão grande, sem televisão, teve de apostar no cinema feito em película e usar da rede de cinemas e até de produção que, em parte, lhe foi deixada. Por outro lado, obviamente que o sentido do uso do “cinema como arma” (como disse o ex-ministro José Luís Cabaço no discurso em que relança o Kuxakanema como jornal de actualidades em película) privilegiava absolutamente um objectivo político que se sobrepunha ao uso do cinema como arte e cultura. Não esquecer, por exemplo, que o Kuxakanema estava integrado no Sindicato dos Jornalistas e não em qualquer organização da cultura…

É natural que a estética do cinema moçambicano desses primeiros anos reflectisse essa opção de base. Na escolha dos personagens, no approach sobre as matérias, na forma de fazer. Há tentativas interessantes de percorrer novos caminhos (Rui Guerra, irmãos Celso, Murilo Sales são referências: a maneira de apresentar o documentário procura novas formas, nomeadamente no uso da narração) e também de algumas realizações de moçambicanos no principio dos anos 80. Mas, em geral, e principalmente no Kuxakanema, estamos ainda ligados, a nível estético e formal, ao formato dos jornais de actualidade coloniais (…). Por outro lado, O Tempo dos Leopardos e O Vento Sopra do Norte são exemplares no esforço e na capacidade efectiva de resposta na produção de longas-metragens de ficção (especialmente o segundo, todo feito com técnicos moçambicanos), mas esteticamente não fogem muito dos traços neo-realistas que impregnavam as mentes e as obras em Moçambique.

É nos anos 90 e depois na viragem do século que começam a aparecer linhas estéticas que marcaram o cinema de Moçambique até à actualidade. Não se excluindo e, por vezes, até se misturando.

De um lado, o docudrama, de que Licínio Azevedo é o expoente máximo. A realidade presente na ficção, os actores não profissionais, uma indefinição propositada entre o que é documentário e o que é ficção. Algo que obviamente vejo a ser discutido eternamente no cinema: o que é ficção e o que é documentário, agora com as suas inúmeras variantes… Mas importa dar-lhe ainda o crédito de ter sido também o primeiro a fazer um documentário sem o narrador, algo que veio a ser muito presente nos meus últimos documentários.

A segunda linha marcante é a do realismo fantástico, com a presença do mundo mágico africano nos filmes moçambicanos quer de ficção, quer documentários. Nessa época, já de afirmação do cinema como acto cultural, é indissociável o enorme sucesso que Mia Couto vai tendo na literatura e nas variadas adaptações cinematográficas dos seus textos. Muitos filmes de curso e primeiras obras são adaptações dos escritos do Mia. Essa é uma tendência marcante no cinema moçambicano até aos nossos dias, onde a imaginação do fantástico simbólico prevalece nas obras. É também a época do vídeo e depois do digital, onde deixa de haver necessidade de preocupação com os gastos de película, o que implica um modo de filmar bastante mais livre e que reflecte mais riqueza nos planos de sustentação e uma melhor clarificação dos espaços da narrativa.

No meu caso, Impunidades Criminosas, Mabata Bata, Monólogos com a História inserem-se dentro dessa linha.

Poderia ainda marcar uma terceira tendência, algo que eu tentei seguir em muitos dos meus filmes, que são histórias de ficção baseadas em relatos reais – Jardim do Outro Homem, A Herança da Viúva, Muipiti Alima, Pregos na Cabeça –, filmes que tiveram como processo uma recolha prévia de histórias de vida, que depois são ajustadas às regras ficcionais. E também marcados pela presença de actores, até ao momento não profissionais, mas que eram treinados previamente durante bastante tempo, o que se reflecte nos filmes.

Mais recentemente, e apesar de os filmes de produção nacional continuarem marcados pelas temáticas sociais e financiados por doadores que dão pouca margem à criatividade, começam a aparecer (veja-se no Festival Kugoma) alguns filmes de jovens que assumem rupturas com a forma tradicional, se assumem mais experimentais e que têm conseguido resultados interessantes, mas ainda não massivos.

Será isso suficiente para assumir a existência de uma estética moçambicana ou de várias estéticas? Sei que as estéticas dos filmes reflectem em muito as condições de produção, mas acho que ao nível das longas-metragens estamos ainda dentro desses formatos. Falta um estudo mais profundo e opções na tela sobre a composição do quadro (eu, por exemplo, defendo que existe uma forma de compor” que é mais moçambicanizada), ao nível da luz e da fotografia, ao nível da cor, dos espaços, da própria relação do som com a imagem. Infelizmente temos ainda uma cinematografia incipiente para se poder tirar conclusões gerais sobre o futuro. Vamos ver como vai ser a evolução…

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S.V: Sol, existe um cinema moçambicano? 

S.C: Respondi na pergunta anterior… Se existe uma estética africana, isso só pode caracterizar a existência de um cinema africano. O mesmo para Moçambique.

Se quisermos fazer uma resposta apenas quantitativa, é claro que existe um cinema moçambicano. Os filmes, mesmo poucos, têm estado aí e são nossos. Se falamos de uma identidade”, a resposta é mais complicada, mas não deixa de ser a mesma.

Só que, no meu entender, o cinema moçambicano não é apenas o feito pela intelligentsia que circula nos nichos cada vez mais apertados do cinema. O cinema, quando é comercial ou pornográfico, não deixa de ser cinema. A indústria não se sustenta, nem pouco mais ou menos, apenas com o cinema de arte, mesmo que eu não saiba muito bem o que é isso, e preferisse falar de cinema bom e cinema mau…

Eu acho que a nacionalidade de um cinema é o conjunto de todos os seus constituintes. E, claramente, nesse sentido há um cinema moçambicano.

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S.V: Numa entrevista que me concedeu em 2011 afirmou que a narrativa africana era diferente, que implicava outra estrutura. Contudo, não aprofundámos o assunto, podemos fazê-lo agora?

S.C: A tua pergunta enquadra-se na primeira sobre a estética, pois a narrativa é uma das suas componentes fundamentais.

O essencial da narrativa é aplicado a todo o mundo. África não tem de inventar a roda. Claro que o conceito de estrutura” na narrativa foi evoluindo e se aprofundando, e ainda bem. O que acontece é que a estrutura da narrativa e a importância que damos a cada um dos seus constituintes é diferente de acordo com a cultura e a percepção do mundo. E diria até de acordo com a interacção que ela estabelece com o público. Um cinema de consumo rápido terá uma narrativa diferente de um cinema de reflexão e prazer conteúdo/estética.

Ora, a estrutura narrativa que pode servir de base para uma reflexão sobre as suas identidades africanas tem como base a tradição oral. Não conheço outras culturas africanas (razão por que tenho receio de continentalizar” o conceito) mas, em Moçambique, a tradição oral tinha e tem um objectivo de lazer e essencialmente um objectivo educacional. Se for ler os excelentes trabalhos do Dr. Arão Litsuri e do Dr. Eduardo Medeiros sobre os contos tradicionais, percebe-se, por exemplo, que na tradição oral não há uma rigidez muito forte em relação aos personagens. Aquilo que na Europa poderia ser considerado um erro de guião e que é o que se chama plantar os personagens e os acontecimentos” não segue a mesma rigidez e obrigatoriedade na tradição da literatura oral africana. Precisamente porque o objectivo do aprendizado e da educação é o mais importante, os personagens podem ser usados como bengalas” um pouco à vontade do narrador. É interessante verificar que mesmo os grandes autores moçambicanos, como Mia Couto ou a Paulina Chidziane, mostram isso claramente nos seus livros.

Estou a adaptar, neste momento, um conto do Dr. Arão Litsuri em que um dos personagens aparece no meio do conto (não tem um back story definido), desenvolve as acções na trama de acordo com o objectivo desta e… desaparece! Estou curioso para ver como vai ser recebido.

Outro exemplo que posso dar decorre até de dois pequenos filmes que realizei, baseados em contos tradicionais publicados no livro Usos e Costumes dos Bantus, do Henri Junod, provavelmente a obra mais completa e exaustiva sobre os povos bantus. Nos dois casos se verifica que aquilo a que chamaríamos o desfecho” numa estrutura clássica, e que vem imediatamente a seguir ao clímax, pode, na verdade, constituir o que eu chamaria um duplo clímax”, pois, quando parece que o drama está resolvido, aparece um novo elemento que lhe dá um segundo élan… e coloca uma última interrogação… Não é exclusivo africano mas nos contos tradicionais é muito frequente. (…)

Claro que os moçambicanos não são um povo estático e indicar estes elementos como caracterizadores de uma cultura seria negar-lhe dinâmica e permeabilidade aos elementos exteriores. Mas o que importa, pelo menos para mim, é conhecer e estudar estas nuances” e mastigá-las com liberdade para depois as integrar nas obras, mantendo as identidades. Na medida em que possamos conseguir isso, podemos afirmar que nos aproximamos de uma narrativa especificamente moçambicana”. Não vejo como uma arte se pode afirmar no mundo a não ser através do seu uniqueness. É isso que lhe dá riqueza e força.

Acho que na literatura poderia dizer que há uma narrativa moçambicana (ou seja, estão mais avançados nisso), enquanto no cinema existem elementos fortes de ruptura e de uniqueness, embora se mantenha uma tendência de imitação. O que reflecte o turbilhão cultural em que Moçambique se encontra.

S.V: Em breve irá iniciar as filmagens de Ancoradouro do Tempo. É a primeira vez que Mia Couto escreve um guião para cinema. Como se desenvolveu todo o processo? 

S.C: Sempre achei, e continuo a achar, que um escritor tem duas formas de passar a outros territórios”: ou aceita uma relação profissional com a adaptação através dos agentes ou é ele a seleccionar as opções. Na maioria dos casos acabam tentando fazer as duas coisas.

O Mia foi um caso especial, pois a primeira vez que trabalhei com ele (já nos conhecemos há quarenta anos) acabei por seguir tudo o que se escreveu sem a devida adaptação a um tipo de narrativa que inclui outros factores essenciais, como a imagem e o som, e não fiquei muito satisfeito com o resultado. (..) Na realidade (…) fiz até três adaptações, mas um pouco clandestinamente”, sem ele mesmo saber. E como exercício. Foi passado quase trinta anos – muitos filmes depois – que lhe disse que tinha uma adaptação do Mabata e que queria negociar. Claro que ele aceitou e tudo correu de forma amigável, mas também ultra-profissional. Isso foi óptimo. E não tive nenhuma dúvida em incluir no Mabata Bata personagens e acções que estavam ausentes do conto original e que não seriam uma opção dele. Isso foi conversado entre nós de uma forma muito natural. Foi na sequência disso que ele disse que gostaria de ver A Varanda do Frangipani adaptado ao cinema e que queria que eu o fizesse. (…)

O resto tem a ver com a postura no trabalho. Eu escrevi a primeira adaptação com o objectivo essencial de assegurar a continuidade da acção e a estrutura. Depois, em Óbidos, onde estivemos alguns dias isolados, começámos a trabalhar juntos. Era natural que ele tivesse primazia nos diálogos e na imaginação das cenas, e eu visualizava”. Mas houve sempre completa liberdade para entrarmos no território um do outro. Durante vários dias nos isolámos em diferentes sítios de Moçambique e fomos trabalhando. Acho que conseguimos um resultado bom e ganhámos… mas ainda temos trabalho pela frente.

S.V: Considera que esta parceria teve influência na forma como irá estruturar o filme?

S.C: Sem dúvida. O que fez o sucesso do argumento, a meu ver, foi nunca perdermos de vista que o importante era o filme e não qualquer estúpida defesa de egos – infelizmente muito abundante no nosso meio. Ele foi até muito crítico em relação ao seu próprio romance original, e isso me fez logo sentir aquela liberdade” que eu não tinha conseguido nas primeiras experiências. Em resumo, é baseado num romance de Mia e isso é um crédito absolutamente essencial, mas é um guião escrito a duas mãos, e isso é um mérito decorrente do nosso respeito mútuo. Melhor, considerando o sucesso por ele alcançando até ao momento, direi mesmo que o mérito principal é dele, por ter a humildade de saber que se tratava de um novo território de criação, e ter-se esforçado bastante para respeitar isso.

Há ainda uma batalha a realizar, e essa é do balanço e da importância que os elementos constituintes podem ter no filme. Falo da palavra versus imagem e som. Claro que é um trabalho de guião, que vai sendo feito à medida que definimos melhor o estilo do filme e que só terminará no último dia da montagem.

Mas estou à vontade porque, na minha opinião, a força narrativa do Mia não está só na palavra (embora esta lhe seja essencial) mas no universo dos personagens e das situações em que estes se encontram. É no universo mágico e nas situações imaginadas que, a meu ver, reside a grande força do Mia, sem tirar crédito ao que poderia chamar a poesia das palavras”. Esse universo mágico está presente porque eu sou um realizador que comunga dessa ideia sobre a magia africana do nosso mundo. Logo, sim, a forma como foi feito vai influenciar a estrutura do filme. E ainda bem.

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S.V: Já passaram cerca de dez anos desde que comecei a entrevistar o Sol e a interessar-me por cinema moçambicano. O que mudou e/ou o que se manteve na última década?

S.C: Assim, do que me lembro, o que mudou: no ano passado, de repente demos conta que nos dois últimos anos, havíamos produzido quatro longas-metragens: O Comboio de Sal e Açúcar (Licinio Azevedo), Mabata Bata (Sol de Carvalho), Resgate (Mikey Fonseca) e o Avô Dezanove (João Ribeiro). Quatro longas em dois anos é o recorde de longa metragens em Moçambique feitas por moçambicanos! Os prémios e participações em festivais deram sinais de pujança internacional. De salientar que o Resgate foi feito com meios moçambicanos e está desde Julho na Netflix, sendo o primeiro filme que o conseguiu.

O que aconteceu, também, foi o aparecimento de uma nova geração que, sem praticamente fundos nenhuns, começou a fazer obras experimentais e as suas primeiras curtas-metragens de ficção.

Ainda uma mudança essencial foi a aprovação da lei do cinema, resultado de uma batalha longa dos cineastas. Pela primeira vez o Estado se obrigou a estabelecer fundos para apoio ao cinema. A concretização tem sido uma luta difícil, mas não vejo maneira de não vir a acontecer… A lei tem grandes problemas de burocracia impositiva, não facilita o trabalho dos cineastas e abre condições para o controlo de conteúdos, o que tem provocado atritos fortes… Terá de se resolver sob pena de limitar seriamente o desenvolvimento da cinematografia. Continuamos muitas vezes a ser vistos como os potenciais inimigos, o que é próprio de um déficit de democracia.

Antes da Pandemia (desculpa citar isso, mas acho que foi algo muito importante), fizemos no Cinema Scala exibições comerciais regulares de filmes moçambicanos, e estávamos perto de conseguir acordos para expandir para filmes PALOPS e africanos. Era uma novidade importante. Vamos a ver o que vai acontecer no aftermath da epidemia…

O Africa Film Week e o Kugoma estabeleceram-se como festivais de referência.

Também a Escola Superior de Cinema fez o seu aparecimento, bem como se sedimentou a formação superior na ECA (Escola de Comunicação e Artes).

O que ainda não mudou foi a total incompreensão do Estado do papel do cinema e das possibilidades que ele abre como indústria.

O que também ainda não mudou é a fraca qualidade do ensino de cinema, resultado da falta geral de qualidade do ensino.

O que ainda não mudou também é a ausência de uma geração jovem, minimamente apoiada, a apresentar, de forma mais sistemática, as suas obras e novas alternativas para o cinema moçambicano, que continua dependente dos mesmos nomes. Mas começam a aparecer trabalhos bem interessantes.

E, já agora, falta um pouco mais de organização interna dos próprios cineastas para os combates que precisam fazer.

A título meramente pessoal, foi uma década de afirmação como cineasta-autor. Co-produzi e dirigi Impunidades Criminosas, co-produzi e realizei o documentário Caminhos da Paz, fiz uma série de vinte e quatro programas de TV sobre a guerra e a paz, co-produzi e realizei Mabata Bata, produzir e realizei Geração da Independência (longa-metragem documentário), realizei os Monólogos com a História, estou em fase final do Kutchinga, um documentário de autor sobre rituais com as viúvas em Moçambique.

Quanto ao Mabata Bata, foi sem dúvida o meu filme que mais rodou os festivais de todo o mundo. Dois prémios no Fespaco abriram as portas. Mas o que mais me sensibilizou foi o facto de ter ganho dois prémios técnicos. Até ao momento ultrapassei as setenta e cinco participações e uma dezena de prémios.

E continuo a filmar…

 

Esta entrevista foi conduzida pela Sílvia Vieira e cedida pelo Cine Clube de Viseu numa parceria entre o VISTACURTA e o Cinema Sétima Arte