No artigo desta semana eu apresento o cinema de dois países que por muito tempo foram um só, mesmo mantendo suas individualidades e cultura, criando e aprimorando a sua maneira tão particular de fazer cinema. O cinema Checoslovaco talvez seja o cinema que mais navegou nas “new waves” do cinema sendo muitas vezes precursor de forma inovadora na comedia, no realismo, no cinema politico e no lirismo. O cinema Checoslovaco é responsável também por dar nome a novos estilos de cinema surgidos depois da Segunda Guerra Mundial que ficaram conhecido como cinema do Holocausto, Cinema do Absurdo e foi um dos percursores da Avant-Garde no cinema. Neste artigo eu apresento um pouco da historia do cinema da Republica Checa e da Republica Eslovaca pontuando alguns fatos históricos que fizeram parte da evolução cinematográfica desses países.
Checoslovaquia, Republica Checa e Republica Eslovaca.
Sempre me pareceu estranho que os cinemas da Europa Central e Oriental (com ou sem a Rússia e os países da ex-União Soviética) fossem percebidos dentro de uma imagem coletiva no período pós-Segunda Guerra Mundial descrito como cinema “socialista” ou cinema do bloco socialista. Apesar das experiências paralelas do comunismo no período de 1948 a 1989, os filmes da Checoslováquia, da Polônia, da Hungria e dos países dos Bálcãs têm identidades e histórias muito diferentes. 
Além disso, enquanto os cinemas pré-Segunda Guerra Mundial da França e da Alemanha foram bem cobertos por historiadores de língua inglesa, os cinemas da Europa Central e Oriental foram ignorados nas discussões do cinema mainstream.
Muitos dos principais e mais conhecidos artistas desses países se tornaram famosos somente quando começaram a ter uma grande penetração do seu trabalho na Europa Ocidental ou na América do Norte. Para citar exemplos checos, o trabalho de Alfons Mucha, Frank (František) Kupka, Josef Šíma, Toyen e Jindřich Štyrský é conhecido por causa do trabalho realizado fora da Checoslováquia. O mesmo pode ser dito de escritores como Josef Škvorecký e Milan Kundera, que se estabeleceram respectivamente dentro das culturas inglesa e francesa. Miloš Forman é conhecido principalmente pelos seus filmes em língua inglesa, “Voando Sobre um Ninho de Cucos” (1975) e “Amadeus” (1984), e não pelos seus filmes checos anteriores.
No cinema, havia poucos filmes Eslovacos no período pré-Segunda Guerra Mundial, enquanto o cinema Checo era altamente desenvolvido. A produção regular de filmes começou em Praga já em 1910 e, no início da Primeira Guerra Mundial, mais de um terço dos cinemas na Áustria-Hungria foram baseados na Boêmia e na Morávia. O período silencioso do cinema viu a criação de dois importantes estúdios, os estúdios American e Biografia (1921) “AB” estúdios, e os estúdios Kavalírka (1926) e uma produção média anual de mais de vinte e seis longas metragem.
O som no cinema trouxe inovação e tecnologia mas, para o checos pela a viabilidade da produção da língua checa na era do som foi obviamente um problema e a produção caiu para apenas oito longas em 1930. No entanto, no final da década, a média anual subiu para mais de quarenta e em 1932-33, os estúdios cinematográficos de Barrandov foram construídos em Praga por Václav e Miloš Havel com a pretenção de ser um centro de produção internacional.
O primeiro interesse internacional no cinema checo e eslovaco seguiu-se ao sucesso de três filmes no Festival de Cinema de Veneza em 1934: “The River e Young Love” de Réka e Josef Rovenský (1933); “Ecstase” de Gustav Machatý (1932); e “The Earth Sings” de Zem spieva e Karel Plicka (1933).
A produção cinematográfica nesses estúdio foram essenciais para impulsionar a produção cinematográfica checoslovaca para fora do pais de forma a atrair interesse internacional. Os principais nomes na deca de 1930 foram “Heave-Ho!” (1934) e “Jánošík” (1936) de Martin Frič e “The guild” (1938) de Kutná Hora Maidens. Apenas um deles “The Earth Sings” era eslovaco, mas três deles tinham locações na Eslovaquia.
A noção de “lirismo checo” nasceu. O cinema checo também foi caracterizado pelo desenvolvimento da comédia como um género, com filmes estrelados por Voskovec e Werich, Vlasta Burian, Hugo Haas e Oldřich Nový. Os filmes checos eram componentes importantes nas criticas dos acontecimentos daquele tempo, ataques à ascensão do fascismo foram evidentes no filme “The World Belog to us” de Frič em 1937 e no filme escrito por Karel Čapek entitulado “White Desease” (1937), do diretor Hogo Haas. Voskovec, Werich e Haas deveriam passar os anos de guerra nos Estados Unidos, com Voskovec e Haas permanecendo de forma permanente.
Os tempos negros da guerra afetariam também o cinema checoslovaco, uma marca que todos os países do leste europeu compartilham em sua historia, os danos causados pelas guerras, conflitos e revoluções contra o regime comunista que se instalava afearia não só o cinema mas também todo tipo de cultura e arte produzido nesses países . Durante o tempo em que a chefcoeslovaquia ficou nas mãos dos nazistas, a produção cinematográfica continuou, mas em um nível muito reduzido, houveram até filmes produzidos durante a guerra que ficaram esperando por sua estreia anos após o fim da segunda guerra.
Durante a guerra a com a ocupação nazista a participação majoritária em todas as empresas passou a ser alemã, com cortes na produção checa para permitir a produção de filmes alemães, os estudio “AB” foram renomeados para “Prag-Film”. Os filmes checos ainda eram filmados mas obedecendo restrições impostas por Goebbels. Os filmes deveriam evitar críticas ao Império Habsburgo, os judeus deveriam ser apresentados de forma sempre negativa e os filmes em língua checa deveriam ter legendas em alemão. A principal ênfase dos filmes nesse período eram filmes de puro entretenimento, o período viu alguns trabalhos até interessantes de Frič, Vávra e Václav Krška.
O National Film Archive foi formado em 1943 e um grupo que incluía Vávra, o romancista e cineasta Vladislav Vančura e o cineasta Elmar Klos planejaram a futura nacionalização da indústria cinematográfica. Fato que iria influenciar e dar inicio a produção de filmes na Eslovaquia. Após a nacionalização da indústria em 1945 a produção regular de longas metragem eslovacos tornaram se uma realidade. Estúdios cinematográficos e laboratórios foram estabelecidos em Bratislava na cidade de Koliba em 1950 e serviram de base para a futura produção eslovaca. A indústria eslovaca no inicio sofria por seus filmes serem produzidos no idioma eslovaco e não o checo e, com exceção dos primeiros filmes de Martin Frič e Václav Wasserman nos anos de 1940, toda a produção cinematográfica da época foi feita por diretores eslovacos e baseados em roteiros de escritores eslovacos.
Construindo cinema nas escolas.
A escola de cinema na Checoeslovaquia assim como na Polónia foi de uma importância enorme para o cinema e para as novas cabeças pensantes que sairiam de lá com filmes de altíssima qualidade sendo produzidos desde sua abertura.
A escola de cinema, FAMU (Filmová, fakulta televisní, Akademie múzických umění) foi fundada em 1947 e o cinema tcheco voltou a atrair a atenção com os prémios concedidos a “The Strike” (1947) e ao filme de marionetes de Jirni Trnka, “The Czech Year” (1947).
Após a tomada do Partido Comunista em 1948, houve uma adoção razoavelmente rápida das fórmulas restritivas do cinema realista socialista soviético por grande influencia nas escolas de cinema da Checoslováquia. Isto significava, um cinema de narrativa clássica com uma base ideológica ou de classe explícita, assim como na historia do cinema polonês a URSS de forma explicita ditava as regras na produção cultural dos países onde mantinha o poder. No entanto, o cinema tcheco continuaria a obter reconhecimento internacional no campo da animação até que as rachaduras começaram a aparecer no “sistema”que operava o bloco, especialmente no final dos anos 50, após a denúncia de Stalin em 1956.
Os anos 60 inauguraram a era dourada do cinema tcheco e eslovaco, culminando nos filmes produzidos durante a Primavera de Praga, que foram lançados em 1968 e 1969 e, é claro, seus dois primeiros Oscars, por “A Shop on the High Street” de Ján Kadár e Elmar Klos, (1965) em no mesmo ano “Closely Observed Trains” de Ostře sledované vlaky, e Jiří Menzel (1966). Embora, no início dos anos 1960, o cinema ainda estivesse lutando contra formatos repressivos, foram nesses anos que surgiram novos diretores como František Vláčil, Vojtěch Jasný e Štefan Uher. Nos anos seguintes, surgiram Miloš Forman, Věra Chytilová, Jaromil Jireš, Jan Nimec, Jirni Menzel, Ivan Passer, Evaldo Schorm, Juraj Jakubisko, Dušan Hanák e muitos outros.
Em 1969, após a introdução da Constituição Federal, a “Czechoslovak Film Bratislava” (Film Československý Bratislava) passou a se chamar “Slovak Film Production” (Slovenská filmová tvorba), enfatizando o fato da diferença eslovaca. Os filmes “checo” e “eslovaco” sempre foram separadamente identificados em publicidade a partir daquele ponto em diante e, essa diferença ficou ainda mais clara. No final dos anos 60, o cinema eslovaco fez várias co-produções com a França e Italia, até mesmo com outros países da Europa entrar e do Leste europeu mas sem nenhuma participação checa.
Alguns diretores eslovacos, como Ján Kadár e Juraj Herz, haviam construído suas carreiras na indústria checa. Isso levou, particularmente no caso de Kadár, a uma série do que se poderia chamar de verdadeiros filmes checos-eslovacos. Em 1963, ele dirigiu “Death is Called Engelchen” baseado no romance do escritor eslovaco Ladislav Mnˇacˇko sobre a Revolta Nacional Eslovaca e, em 1965, “A Shop on the High Street”, filmado na Eslováquia com atores eslovacos, um verdadeiro filme eslovaco originário dos estúdios checos. No caso de Herz, sua entrada nos estúdios eslovacos na década de 1980 foi motivado por sua proibição dos estúdios tchecos. Um dos três filmes, ”I was Catched by The Night” (1985) foi uma co-produção entre os estúdios de Barrandov e Koliba.
O intercambio entre as industrias checo e eslovaca no cinema se dava muito pelas áreas da cinematografia e mais especialmente, a actuação, e isto continuou no período desde a divisão do país em 1993. De facto, a maior parte dos filmes eslovacos foram co-produções com a República Checa. Atores eslovacos como Emília e Magda Vášáryová e Marián Labuda têm sido estrelas de filmes tchecos como o eslovaco, enquanto os filmes podem ter sido checos ou eslovacos em termos de produção, o público era comum.
A queda do comunismo inevitavelmente criou uma crise na produção cinematográfica de todo o bloco comunista, especialmente porque todos os subsídios do governo foram virtualmente removidos e, nas famosas palavras do atual presidente, Václav Klaus, a indústria cinematográfica era “um negócio como outro qualquer”. Em 1991, o número de filmes lançados caiu para apenas quatro longas, que foi inferior aos anos anteriores da crise de 1943 e 1951, com oito longas cada. No entanto, no final da década de 1990, a produção subiu para cerca de vinte longas por ano por ano, a estabilização politica e as condições do pais que davam um sinal de melhora após anos de comunismo já resplandecia em cultura e diversidade. Em contraste, enquanto a produção eslovaca estava entre dois e quatro longas no início dos anos 90, caiu para um por ano no final dos anos 90, pois a Eslovaquia demorara para se recuperar.
O cinema Checoslovaco e seus ricos géneros.
Uma forma de entender como a historia desses países se cruzam com a historia do cinema é entendendo e apreciando seus géneros e movimentos cinematográficos. Os vários géneros, tendências e tradições na sua maioria bastante diretas como animação e avant-garde que se tornaram áreas significativas de produção e a comédia que pode ser considerada um género importante junto do realismo e o surrealismo que refletem categorias ou movimentos artísticos dos mais importantes nos dois países. Os géneros baseados em história, política e o Holocausto são temas que bastantes particulares que tiveram grande espaço na produção cinematográfica da Checoslováquia depois da segunda guerra, há também dois temas muito pessoais que ganham forma e bem dão grande poder que da literatura desses dois países que são o lirismo e o absurdo.
Há de se ressaltar que os filmes não são específicos de um assunto, por exemplo, há comédias que também poderiam ser consideradas sob os títulos da política, do lirismo e dos absurdos filmes de animação que são vanguardistas, surrealistas e políticos, e assim por diante.
Comédia
A comédia é um género que é proeminente na maioria dos cinemas nacionais e a Checoslováquia não foi exceção. Em todos os cinemas, a comédia assume formas e referências especificamente nacionais, além de suas características mais universais.
Nesse contexto, a comédia tcheca é sem dúvida incomum. Julgando puramente em termos de vencedores e indicações ao Oscar, as comédias sempre foram promissoras. A comédia tem estado bem em primeiro plano em filmes como:
“Loves of a Blonde” (1965) de Lásky jedné plavovlásky; “The Firemen’s Ball” (1967) de Horˇí, má panenko; “Closely Observed Trains” (1966) e “My Sweet Little Village” (1985) de Vesnicˇko má e Strˇedisková; “The Elementary School” (1991); “Kolya” (1996); e “Divided We Fall” (2000) de Musíme si pomáhat.
Todos esses filmes receberam nomeações para o Oscar e dois foram vencedores, “Closely Observed Trains” e “Kolya”. Esse dois filmes habitam o lugar de filmes checos de maior sucesso já feitos.
Jiří Menzel, talvez o mais significativo dos diretores de comédia tchecos, era conhecido por ser um estudante de comédia e um admirador das clássicas comédias de Hollywood, bem como do principal diretor de comédia do período pré-guerra, Martin Frič. Seu colaborador frequente no período pós-1969 foi Zdeněk Svěrák, juntos eles produziram “Seclusion Near a Forest” (1976), “My Sweet Little Village” (1985), “The Life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Chonkin” (1993). Jiří também é um profundo estudante do género.
Embora Menzel tenha trabalhado de perto em todos os seus roteiros e imposto seu próprio sabor característico nos resultados, ele sempre dependeu de seus colaboradores literários ou fontes literárias. Em dois filmes, Capricious Summer (Rozmarné léto, 1967) e O Fim dos Velhos Tempos (Konec starých cˇ asu ̊, 1989), ele se baseou no trabalho do romancista de vanguarda e do cineasta Vladislav Vancˇura. Em 1976, ele colaborou com os escritores de quadrinhos, Ladislav Smoljak e Zdeneˇk Sveˇrák em um roteiro original para Seclusion Near a Forest e mais tarde trabalhou com Sveˇrák no My Sweet Little Village e na Vida e Aventuras Extraordinárias do soldado Ivan Chonkin.
O sabor cómico dos filmes checos dos anos 1960 foi identificado principalmente com o trabalho de Forman e Menzel, com Forman fazendo sua estreia três anos antes de Menzel em 1963. No entanto, o trabalho de Forman também pode ser identificado com o movimento em direção à observação do cotidiano e o uso de não-atores e, enquanto os filmes incluem cenas baseadas na comédia clássica, é uma ênfase na observação que tem precedência.
Tanto em Black Peter, também conhecido como Peter e Pavla (Cernern Petr, 1963), como em Loves of a Blonde, ele apresenta cenas em salões de dança, que se transformam em peças independentes. Esses filmes são discutidos no capítulo sobre realismo. No entanto, em O baile dos bombeiros, uma dança fornece a estrutura para o filme inteiro, que é muito mais deliberadamente projetado em suas seqüências cômicas e em fornecer uma espécie de comentário metafórico sobre a realidade.
Foi originalmente inspirado no exemplo de alguém que Forman (e seus colaboradores, Ivan Passer e Jaroslav Papoušek) conheceram em Lucerna, em Praga salão de baile e quem organizou danças. No entanto, ao escrever o roteiro nas montanhas, uma visita a uma verdadeira bola de fogo transformou sua visão em algo ainda mais atraente. O filme novamente usou não-atores, com a grande maioria vindo da comunidade local. No entanto, muitos dos principais personagens já haviam feito sua estréia nos filmes anteriores de Forman.
“Kolya” é um filme que se pode dizer completo, ganhador de um Oscar, ele é muito mais que um filme comovente, ele é divertido e visualmente arrebatador. O filme conta a historia de um ex-violoncelista da filarmónica, que foi incluído na lista negra do regime comunista e forçado a ganhar dinheiro jogando nas cerimonias dos crematórios. Louka, o personagem principal é um homem solteiro que odeia todas as coisas soviéticas e se casa com uma mulher russa por dinheiro, e o filme se desenvolve com a relação de Louka com seu filho de 5 anos. Uma situação complicada pelo fato de que nenhum dos dois fala a a mesma língua, situação que torna o filme bastante comigo pelas diferenças e complicações entre a língua checa e a língua russa.
O lado visual do filme é de alto nível, com atenção cuidadosa aos detalhes e a recreação do ano de 1988, um tempo de transição na história da República Tcheca.
O filme “Valentine the Kind”, feito durante o protetorado nazista, oferece um exercício semelhante de confiança e escapismo. Desta vez, Nový é um balconista de um escritório de seguros que é enganado por dois colegas acreditando que ele ganhou uma fortuna na loteria. Como os ganhos são devidos em três dias, ele gasta todas as suas economias, compra uma nova casa e carro e fica seriamente endividado. No final, por um truque do destino, acontece que ele realmente ganhou na loteria. O filme é uma continuação parcial de Kristian em que o comportamento das pessoas para o novo “milionário” é determinado inteiramente por seu status.
Outro fenómeno cómico importante do período foi o do cabaret checo, Vlasta Burian, que apareceu em trinta e dois filmes entre 1926 e 1956, incluindo oito de Karel Lamac e nove de Martin Frič. Comparando-o a Groucho Marx. Frič também apareceu em vários clássicos, incluindo “The Inspector General” (1993) de Gogol e uma versão tcheco-polonesa de Ilf e Petrov chamado “The Twelve Chairs” (1933).
O Realismo
De todos os “ismos”, as várias manifestações do realismo foram as mais discutidas e teorizadas. O que está claro é que os termos realismo, naturalismo, realismo crítico, realismo socialista, neorrealismo e mesmo surrealismo foram aplicados a situações em que esse movimento artístico em particular foi considerado mais “real” ou “autêntico” do que outros. Frequentemente, é claro, a noção de realismo tem sido associada a retratos da vida da classe trabalhadora, uma análise da natureza real das relações de classe, as relações econômicas do presente ou visões de um futuro aperfeiçoado ou idealizado. Formas particulares de realismo tendem a se desenvolver em resposta a formas particulares de falsidade.
O realismo no cinema checo foi visto principalmente como um desenvolvimento dos anos 60 e foi certamente uma preocupação da New Wave no início dos anos sessenta. Sua relativa raridade no período pré-guerra pode ser vista na resposta dos críticos tchecos ao filme de Voskovec e Werich, “Heave-Ho!” (1934) como o primeiro filme “social”.
Na verdade muitos dramas e melodramas das décadas de 1920 e 1930 lidaram com assuntos sociais. O filme de Přemysl Pražský, “Batalion” (1927), tem como pano de fundo um pub de Praga, cujos frequentadores incluem ladrões, prostitutas e outros desafortunados e o filme Carl Junghans “Such Is Life” (1929), que inclui o subtítulo “os dias dos pobres não têm fim”, é um retrato extremamente poderoso da vida e da morte de uma pobre lavadeira. Existem muitos outros filmes que apelaram para uma abordagem social já nos anos de 1920 bem antes de Voskovec e Werich filmarem “Heave-Ho!” em 1934.
A Injustiça social e a privação foram planos de fundo para inúmeros filmes que trabalharam os gêneros populares, a realidade da Checoslováquia era o exemplo mais claro que esses realizadores tinham como referencia, as injustiças e os problemas históricos, politicos e sociais que os rodeavam os supria com os elementos necessários que esses realizadores precisavam para mostrar a realidade que viviam e as injustiças que os rodeavam.
No entanto, após a nacionalização da indústria cinematográfica em 1945, os cineastas de esquerda começaram a levar o cinema para novas direções. O filme “The Strike” de Karel Steklý (1947), adaptada do popular romance de Marie Majerová de 1935, ambientado nas minas de Kladno, onde más condições de trabalho levam a uma greve e sua repressão, ganhou o prêmio Leão de Ouro no Festival de Veneza. Esse filme foi um clássico filme Socialista Realista, mesmo antes das imposições do regime na Checoslováquia. No entanto, este filme serviu como um protótipo para filmes semelhantes nos anos 50 com o clássico plot de imigrantes indo para os Estados Unidos da America em busca de uma vida melhor.
Muitos filmes não exigiam distorção para torná-los pró-socialistas, mas o efeito geral da imposição do realismo socialista após a tomada comunista em 1948 era excluir qualquer crítica do presente em favor das lutas de classes do passado e resistência contra os Nazistas, os dois eram frequentemente associados e recebiam prioridades semelhantes no plano de produção.
Foram as distorções do realismo socialista que se tornaram um dos principais alvos dos cineastas da década de 1960. No entanto, o principal impulso para colocar a “vida real” na tela viria dos diretores da New Wave, como Jaromil Jireš, Věra Chytilová, Miloš Forman e Ivan Passer. Jireš, Chytilová e Forman fizeram seus primeiros filmes em 1963 e efetivamente marcaram o início da New Wave.
Por um breve período nos anos 60, a Checoslováquia teve uma onda progressiva, na medida em que procurava introduzir reformas liberais no regime comunista. Embora o período tenha sido de curta duração, com tanques nas ruas e controle soviéticos tentando diminuir a força do movimento, os filmes produzidos nesse período são ícones vivos desse impulso progressivo. Durante esse tempo, os cineastas subverteram o gênero social-realista imposto a eles enquanto ainda trabalhavam sob os auspícios do Estado sob os olhos ditatoriais e repressivos do regime das URSS. Como esperado, muitos desses filmes foram rapidamente banidos após a conclusão, sendo liberados apenas localmente após a Revolução de Veludo em 1989.
Jireš em seu filme “The Cry” (1963), adaptado de uma história de Ludvík Aškenazy, fala de um técnico de televisão cuja esposa está esperando seu primeiro filho e cujas ligações o colocam em contato com elementos da sociedade contemporânea. Seus encontros casuais o apresentam à ameaça da guerra, à promessa de infidelidade sexual, ao cinismo dos burocratas e à existência do racismo. No entanto, embora haja muitas cenas na rua e até, possivelmente, o uso de câmera escondida, nos clássicos moldes do cinema realista e neo-realista, Jireš está mais interessado em fazer um filme poético. Neste filme já e possível identificar as principais características do trabalho de Jireš como os flashbacks, flashforwards e cenas imaginárias que vieram a caracterizar seu trabalho posterior.
Outros filmes importantes de Jaromil Jireš para se aproximar da New Wave são, “Valerie and Her Week of Wonders” (1970) e “Pearls of the Deep” (1966), o segundo foi uma direção conjunta com vários realizadores que combina cinco curtas-metragens baseados em histórias de Bohumil Hrabal, um estimado escritor tcheco. Visto como uma espécie de manifesto da New Wave da Checoslováquia, cada curta é dirigida por um dos principais protagonistas do movimento: Věra Chytilová, Jan Němec, Jaromil Jireš, Jiří Menzel e Evald Schorm, todos ex-colegas da FAMU, a Escola do Filme Nacional Checo.
Esses curtas possuem características muito marcantes e pessoais de cada realizador mergulhando no surrealismo, no absurdo e no âmago da questão da vida checoslovaca, “Pearls of the Deep” subverte abertamente o código social-realista, com seu foco no indivíduo e não no coletivo, um foco também favorecido por Hrabal, que aparece em cameos.
Věra é responsável por filmes difíceis de se definir e seu filme “Daisies” (1966) abre uma mistura de conceitos. Em uma enxurrada de diálogo existencial, justaposições excêntricas, edição e efeitos sonoros, o filme permanece como uma obra-prima de vanguarda e o enredo é tão irreverente quanto o modo como se desdobra.
Ostensivamente, diz respeito a duas garotas cuja atitude em um mundo absurdo é abraçar a destruição como a única posição possível. E assumem essa postura com um zelo maníaco, para que nada seja poupado, seja guerra, romance, convenções, moda e comida. O objetivo é zombar de tudo o que é, na visão deles, as vacas sagradas da sociedade.
Esse filme foi o estopim para causar a ira dos censores locais e a admiração do Ocidente por seu subtexto feminista e político. Independentemente de qualquer ideologia, “Daisies”, no entanto, continua sendo uma atração obrigatória para os frequentadores de filmes atraídos pela experimentação audaciosa do meio.
Forman começou seu trabalho com “Talent Competition” (1963), também um filme de duas histórias, mas desta vez não planejado como tal. Começou como um projeto amador projetado para gravar o “Semafor Theatre” de Jiří Šlitr e Jiří Suchý, em alguns aspectos, o sucessor espiritual do Teatro Liberado de Voskovec e Werich.
Filmado em 16mm, o filme começou como um registro de audições adolescentes que de alguma forma conseguiram encapsular a insegurança, crueldade, humor e beleza da juventude ao mesmo tempo. O mais notável aqui é uma montagem de diferentes garotas cantando a mesma música, cada imagem e rosto cortados em diferentes frases (uma sequência que Forman reconstruiu para seu primeiro filme americano “Taking Off” em 1971. A segunda história, “If There Were No Music”, foi projetada simplesmente para dar ao filme uma duração geral.
Ambos os filmes expandem sua abordagem cinéma-vérité para incluir ingredientes simples da história, dando origem a uma combinação que formaria a base de filmes posteriores. Além disso, muitos dos atores e não-atores que apareceriam nos filmes de Forman apareceram aqui pela primeira vez.
Embora Miloš Forman tenha observado que os filmes que ele e seus colegas produziram na década de 1960 foram influenciados pelos filmes “ruins” que viram ao seu redor e não por uma tradição mais profunda, eles também reconheceram a influência de Jiří Voskovec e Jan Werich, cuja visão cómica dominou o teatro tcheco na década de 1930 e também levou a quatro longas-metragens. Forman também afirmou que se sentiu quase obrigado, em algum momento, a adaptar o romance clássico de Jaroslav Hašek, “The Good Soldier Švejk”, e suas aventuras na grande guerra, publicado na década de 1920.
Como primeira indicação ao prémio da Academia de Milos Forman, “Loves of a Blonde” (1965) é uma representação nitidamente observada do anseio comum em meio a restrições sociais e decisões políticas arbitrárias. O resultado consegue ser cómico e terno. Com uma história mais convencional, “Loves of a Blonde” é um filme clássico que oferece uma entrada de fácil acesso na New Wave da Checoslováquia.
O primeiro Oscar de Forman foi para seu filme lendário “One Flew Over The Cuckoo’s Nest” (1975), misturando habilmente comédia sombria e drama humano, o “One Flew Over The Cuckoo’s Nest” é uma história poderosa que também apresenta uma das performances mais icónicas de Jack Nicholson, que é uma figura a parte do cinema Americano que trabalhou com nomes icónicos do cinema europeu como, Roman Polanski, Miloš Forman e Antonioni dentre outros.
Este filme estava à frente de seu tempo em alguns aspectos, particularmente em sua análise do tratamento dos doentes mentais. Mac personagem de Nicholson e seus colegas são mantidos sob controle, com Ratched representada pela atriz Louise Fletcher, se concentrando mais em domar e contê-los, em vez de realmente torná-los mais aptos para a sociedade. Seus métodos têm efeitos severamente prejudiciais em vários de seus pacientes, e apesar de Mac se esforçar valentemente para reforçar os espíritos de seus novos amigos, eles acabam se encontrando de volta à mercê de Ratched.
Inquestionavelmente por muitas pessoas este é o melhor filme de Forman e vários criticou descrevem sua criação como um testemunho da fascinação de Forman com o espírito humano e de como ele pode prosperar mesmo nas mais terríveis circunstâncias.
Desde seus primeiros trabalhos na Tchecoslováquia, Forman tem um fascínio por personagens estranhos mas simpáticos, explorando suas lutas como indivíduos contra sistemas e padrões que os oprimem. A turbulência política da terra natal de Forman foi sem dúvida uma influência em seu trabalho, e esse tema pode ser visto, seja em artistas lutando para criar contra as normas culturais de seu tempo, ou pessoas idealistas tentando se rebelar contra as injustiças percebidas.
Uma pequena lista da grandeza dos melhores filmes de Forman:
- Black Peter (1964) – O primeiro filme narrativo de Forman que como “Loves of a Blonde”, fala sobre a juventude checa.
- Loves Of a Blonde (1965) – 1ª Indicação ao Óscar .
- One Flew Over The Cuckoo’s Nest (1975) – 1º Óscar de Forman.
- Hair (1979) – Adaptação de um musical da Broadway.
- Amadeus (1984) – 2º Óscar de Forman.
- The People Vs. Larry Flynt (1996) – Desta vez, seu assunto foi o desprezível Larry Flynt, editor da revista Hustler.
- Man On The Moon (1999) – Sobre a curta e controversa vida de Andy Kaufman estrelado por Jim Carrey.
The Holocaust
O cineasta eslovaco judeu Ján Kadár, diretor do “The Shop on the High Street”, também conhecido como “The Shop na Main Street” (1965), disse uma vez que, após a guerra, ele nunca havia encontrado discriminação racial em seu trabalho ou em sua vida privada. Embora tivesse sido preso em Auschwitz e “escolhido” sua identidade judaica como resultado das Leis da Raça Nazista, ele ainda assim considerava o anti-semitismo como uma questão de grau, observando que, nas terras tchecas, havia sido uma influência periférica.
A questão do antissemitismo no pós-guerra na Checoslováquia, até onde sei, não foi abordada em longa-metragens mas, no seu tratamento do Holocausto em geral.
Sem dúvida, havia uma forte representação judaica dentro da “intelligentsia” checo e eslovaca, escritores como Jiří Weil, Arnoš Lustig, Norbert Fryd, Ludvík Aškenazy, Ladislav Grosman e Ladislav Fuks e diretores como Alfred Radok, Jiří Weiss e Ján Kadár, todos eles receberam grande reconhecimento internacional. Além disso, havia um forte elemento judaico dentro da liderança pós-guerra do próprio Partido Comunista.
Um dos primeiros filmes do Holocausto a ser produzido depois da guerra foi o “Polish The Last Stage” (1948), dirigido por uma realizadora polaca, o filme pode ser considerado tanto um filme do Holocausto quanto um filme realista socialista.
O primeiro dos filmes do Holocausto checo foi bem diferente. O filme “The Long Journey” (1949 ) de Alfred Radok, foi iniciada antes da era do dogma estético ter sido instituída. Radok, que havia servido seu aprendizado teatral com o diretor de vanguarda, adaptou uma abordagem altamente estilizada, quase expressionista do assunto, que é praticamente única.
O filme recebeu uma boa recepção crítica quando foi exibido em Nova York em 1951. Bosley Crowther descreveu-o como “o mais brilhante, o mais horripilante filme sobre os perseguidores nazistas dos judeus” que ele havia visto.
Na década de 1960, os filmes sobre o Holocausto tornaram-se uma vertente importante no cinema tcheco, variando em estilo de realista a expressionista, intimista a experimental, a tragi-comédia, comédia e horror negros. Os mais famosos incluem “Romeo, Juliet and Darkness” (1959) de Jiří Weiss; “Transport from Paradise” (1962) e “The Fifth Horseman is Fear” (1964) de Zbyneˇk Brynych; “Diamonds of the Night” (1964) de Jan Němec; “The Shop on the High Street” (1965) de Ján Kadár e Elmar Klos; “A Prayer for Kateřina Horovitzová” (1965) de Antonín Moskalyk; “Dita Saxová” de (1967) de Antonín Moskalyk e “The Cremator” (1968) de Juraj Herz.
O filme “Cremator”, de Juraj Herz, oferece um prato cheio de horror expressionista e comédia escura, realmente sombria, no seu melhor. Ele apresenta um narrador incrivelmente assustador e protagonista cuja mente é tão distorcida que oferece um fascinante estudo sobre a loucura sancionada pelo Estado.
Baseado em um romance do autor tcheco Ladislav Fuks, o filme gira em torno do dono de um crematório que é subitamente atingido por seu papel fundamental no apoio à causa ariana, como se todo esse enredo já não foce suficiente ate personagem obscuro ainda precisa lidar com o fato de que sua esposa é meio judia, e ele se coloca em uma posição de determinar seu destino sacrificando-a para um bem maior alem de também acredita que ele está liberando almas para a futura reencarnação, vendo-se como um facilitador da liberdade.
Pra quem tem coragem e estômago forte este é um filme fundamental.
O cinema do absurdo
De uma forma rápida e talvez não muito honesta com a grandeza desse estilo literato que se tornou cinematográfico, uma tentativa de entender em poucas linhas o que esse estilo significa e de onde ele nasce é tentar ligar teoria do absurdo ao estudo de Albert Camus, pelos livros “O Mito de Sísifo” (Le Mythe de Sisyphe, 1942) e seu equivalente de ficção “O Estrangeiro” (L’Étranger, 1942). A experiência do absurdo, argumentou ele, era o resultado da busca do homem por significado, o desejo de impor significado a um mundo que não tinha nenhum. Foi esta experiência que levou à rebelião, uma visão refletida em seus livros “The Rebel” (L’homme révolté, 1951) e “The Plague” (La Peste, 1947).
Os filmes listados acima podem ser ligados a tais pontos de vista, uma vez que todos envolvem personagens que tentam impor significado em um mundo que se tornou incompreensível. Em outras palavras, eles não apenas experimentam o incompreensível, eles estão procurando entendê-lo ou fazer algum sentido dele.
O “Cinema do Absurdo” se torna recorrente na produção cinematográfica de vários países mas tem uma força bastante expressiva na Checoslovaquia nos anos 60. Filmes como os de Pavel Juráček e Jan Schmidt’s “Josef Kilián” (1963); “The Party and the Guests” (1966) de Jan Němec e “Martyrs of Love” (1966), de Antonín Máša; “Hotel for Foreigners” (1966) e “A Case for the Young Hangman” de Juráček podem ser descrito como tal.
Eles também coincidiram com a popularidade das produções teatrais de Beckett, Ionesco, Albee e outros dramaturgos que haviam sido mencionados no livro de Martin Esslin, “The Theatre of the Absurd” (1962), bem como em equivalentes checos como Václav Havel e Josef Topol. Além disso, em meados da década de 1960, Kafka foi republicado em tcheco e descoberto pela primeira vez por muitos.
Em “Josef Kilián” (1965) dos diretores Pavel Juracek e Jan Schmidt, um filme de tamanho médio que as autoridades tentaram reprimir, a história segue a de um homem que se envolve em uma sequência de situações cada vez mais absurdas que levam a nenhum fim lógico. Um dia, Josef descobre uma loja em uma rua lateral que oferece gatos para empréstimo. Ele pega um, mas, quando tenta devolvê-lo, descobre que a loja desapareceu ou para ser mais preciso a loja está lá, mas parece ter sido fechada por anos. Ele tenta encontrar um meio de devolver o gato recorrendo a uma sucessão de burocratas que não fornecem nenhuma explicação, mas exigem que ele se justifique.
O alvo principal do filme é, naturalmente, o mundo kafkiano da burocracia, que assume uma variedade de formas, o sentido de supervisão burocrática parece estar incorporado nos próprios prédios, mas, além dessa herança dos Habsburgos, o filme aborda explicitamente o presente. Na parede da sala de espera, do lado de fora do escritório vazio, há uma pasta chamada “observações para os trabalhadores” e está vazia. O jornal que ele pega para ler está em árabe. A sala se enche de clientes, cada um presumivelmente com uma consulta baseada em suas próprias experiências cotidianas do absurdo.
Jan Němec menciona “The Outsider” de Camus como um paralelo em seu filme “The Party and the Guests”, assim como o herói foi preso por não chorar no funeral de sua mãe, o herói coletivo de Němec não tem idéia de por que é acusado ou do crime que cometeu. Este foi um filme colocado na famosa lista de quatro filmes proibidos “para sempre” e, consequentemente, quase sempre foi interpretado em termos políticos. Embora os pontos de vista de Němec sejam um pouco ambíguos a esse respeito, ele pelo menos aceita que se trata das maneiras pelas quais as pessoas se ajustam ao poder dominante, embora não necessariamente apenas o poder comunista.
O filme começa com um grupo de pessoas bem vestidas que curtem um piquenique no campo. A conversa é em grande parte inútil, trechos de diálogo capturados, de acordo com o autor da história inédita original e co-autor do roteiro, Ester Krumbachová, como se estivesse em um coquetel. Eles vêem um grupo de pessoas dançando na floresta e especulam se pode ser uma festa de casamento. Posteriormente, à medida que o grupo se move pela floresta, continuando a falar superficialmente, eles são cercados por um grupo de homens e marcham para uma clareira. Lá eles são interrogados por um superior superior imbecil e dentado e mais quatro. Eles parecem ter sido acusados de alguma coisa, mas não está claro o que. Finalmente, outra figura aparece – uma figura diminuta em um jaleco branco, com uma barba aparada – que acolhe os cativos como seus “convidados”. Parece que todos estavam a caminho de sua festa de aniversário antes de serem interceptados por “os meninos”, por cujo comportamento ele pede desculpas.
Eles então procedem para as festividades, um banquete com mesas ao ar livre estabelecidas por um lago. Lá, depois de alguns procedimentos desordenados em que os convidados acabam sentados nos lugares errados, constata-se que um dos convidados desapareceu. Ele simplesmente não queria estar aqui, explica sua esposa. É logo decidido que uma busca deve ser organizada, mas que envolve o uso de um cão policial de verdade e pode terminar com o disparo de um tiro. Com exceção dos “convidados”, todo o grupo sai em perseguição enquanto os convidados apagam as velas acesas como medida de economia. O filme provou ser particularmente controverso, principalmente porque Němec e Krumbachová escolheram seus amigos em praticamente todas as partes e eles eram em sua maioria membros da intelligentsia de Praga.
O cinema Avant-Garde
A Checoslováquia foi um dos principais centros do modernismo e da vanguarda, por isso é natural que isso se reflita no cinema. O desejo de fazer filmes “independentes” ou “experimentais” se estendeu desde então até o presente.
Uma definição possível:
A noção de filme de vanguarda tem sido muito debatida, mas, em geral, se aceita os pontos de vista de Janet Bergstrom e Constance Penley de que o filme de vanguarda pode ser definido como “aparte do mainstream” e é visto como uma extensão da pintura, das artes gráficas e da performance.
A questão de saber se ela é, então, ‘avant-garde’ nesse contexto é outra questão e, é claro, a inovação, particularmente a inovação narrativa, frequentemente encontra reflexos nos desenvolvimentos mais comuns, varias mudanças trouxeram inovações para o cinema como a tecnologia e as novas formas de produção, mas o que notoriamente se levou em consideração para avaliação desses fatores artísticos foi a mudança na narrativa dos filmes.
Existem certamente sobreposições no caso do cinema checo e eslovaco. Se as raízes do cinema experimental residem no movimento Devětsil da década de 1920 e no movimento surrealista dos anos 1930, é impossível ignorar o fato de que muitos nomes associados a esses movimentos como Voskovec, Werich, Frič, Vančura, Nezval, por exemplo trabalharam em filmes de longa metragem que não poderiam ser considerados “experimentais”. Por outro lado, os filmes de “vanguarda” de Vladislav Vančura na década de 1930 e de Věra Chytilová na década de 1960 têm poucos equivalentes em outros países e os filmes surrealistas de Jan Švankmajer desde então permanecem únicos.
Muitos filmes eslovacos do final dos anos 1960, aqueles dirigidos por Jakubisko, Dušan Hanák e Elo Havetta, por exemplo também pairam à margem da vanguarda.
A arte de vanguarda tcheca nos anos 20 centrou-se no grupo de Devětsil (1920-1931), que tomou o nome de uma flor silvestre, o butterbur, com o significado literal de “nove pontos fortes”. Suas atividades se estenderam por todo o espectro artístico, incluindo literatura, artes plásticas, design, música, arquitetura, teatro, cinema e crítica. As primeiras publicações apresentavam artigos sobre cinema de Jean Epstein, Louis Delluc e Karel Teige, mais tarde se tornou um motor primordial no desenvolvimento dos movimentos poético e surrealista. Chaplin, Harold Lloyd e Douglas Fairbanks foram feitos membros honorários do Devětsil.
Entre os que escreveram roteiros poéticos estavam Voskovec, Nezval, E.F. Burian, Vancˇura e os poetas František Halas e Jaroslav Seifert. Não importava que nenhum desses roteiros fosse produzido porque, como Michal Bregant sugeriu, o próprio texto era considerado um ato criativo completo.
O verdadeiro fundador do cinema experimental checo foi Alexandr Hackenschmied com seu filme “Aimless Walk” (1930). Alexandr emigrou para os Estados Unidos em 1939 e, em 1946, adotou o nome de Alexander Hammid. Anteriormente, ele co-dirigiu o filme pioneiro da vanguarda americana, “Meshes of the Afternoon” (1943), com sua esposa, Maya Deren. Embora continuasse a trabalhar com Deren como diretor de fotografia e editor em mais três filmes, abandonou em grande parte o trabalho experimental após o divórcio em 1947.
Aimless Walk é um filme curto e silencioso que acompanha um homem enquanto ele caminha por Praga. No entanto, esta não é uma visão turística. Tiros do rio enfatizam barcaças, construções de fábricas, andaimes e cenas de abandono. Como Jaroslav Ande aponta, o filme consiste em três elementos, visões incluindo o protagonista, visões da perspectiva do protagonista e imagens de reflexões. Hackenschmied disse que a ideia de separar um ser humano em dois sempre o fascinou e é este conceito que suporta o filme, fornecendo três sequências de separação ou divisão no final. Em uma dessas sequências, uma técnica de panoramização é usada, permitindo que ambos os eus apareçam na mesma cena.
Alexandr é uma figura significativa cuja contribuição para o cinema está apenas gradualmente se tornando reconhecida. Uma razão para isso é, sem dúvida, o fato de que ele parece ter se contentado em aceitar o papel coadjuvante de diretor de photografia e editor ou consultor artístico e de trabalhar em uma ampla variedade de filmes, os quais satisfariam seus critérios de ser “independente” sem necessariamente ser “experimental”.
Em “The Earth Sings” (1932), de Karel Plicka, produzido por Ladislav Kolda, Hackenschmied assumiu o papel de editor. Baseado em extensas imagens do folclore eslovaco filmado por Plicka, foi editado para uma partitura especialmente encomendada por František Škvor. Foi além do registro etnográfico para se tornar uma sinfonia visual e auditiva, ganhando um prémio no Festival de Cinema de Veneza em 1934.
Em 1934, Hackenschmied também trabalhou como cinegrafista no filme experimental de Otakar Vávra, novembro (Listopad) e, no mesmo ano, juntou-se a Kolda nos estúdios cinematográficos de publicidade criados pelo industrial Jan Bata, em Zlín.
Ele trabalhou em vários filmes, incluindo “The Highway Sings” (1937), que ganhou o primeiro prémio na exposição de Paris. Um anúncio de pneus de carro, ele usa a voz de uma mulher para personificar um pneu enquanto se move em direção ao cliente, que também adota sua perspectiva como sua. De certa forma, filmes como esse corriam paralelo ao casamento entre a vanguarda e a publicidade que também ocorria na Grã-Bretanha, onde diretores como Humphrey Jennings e Len Lye trabalhavam para a Unidade de Cinema GPO.
O filme “Burlesque” (1932) de Jan Kučera justapôs imagens de guerra, um jogo de cartas e imagens positivas / negativas de uma flor. Kučera, que também era importante teórico e crítico, trabalhou mais tarde produzindo documentários. Em 1938, Karel Dodal, um dos pioneiros da animação tcheca, que fez “The Bubble Game”, uma fantasia abstrata projetada para anunciar sabonetes enquanto, no final dos anos trinta, Jiří Lehovec experimentou imagens incomuns e abstratas em “The Magic Eye” (1939) e “Rhythm” (1941), este último escapando da censura durante o protetorado nazista, colocando-se em uma estrutura “instrucional”.
Vladislav Vančura, o primeiro presidente do Devětsil e um dos principais romancistas experimentais, foi o principal protagonista do cinema experimental no campo do cinema. Seus romances incluíam “The Baker Jan Marhoul” (1924), “Marketa Lazarová” (1931) e “The End of Old Times” (1934) e vários deles foram filmados na década de 1960. Reconhecido por sua inventividade linguística e narrativa virtuosa, ele foi um dos principais defensores de uma arte cinematográfica livre de demandas comerciais. Embora suas ambições cinematográficas sejam geralmente consideradas frustradas, ele ainda dirigiu ou co-dirigiu cinco longas. Ele também reuniu muitos artistas de vanguarda para trabalhar em seus projetos, incluindo os romancistas Ivan Olbracht e Karel Nový, o poeta Vitězslav Nezval e os compositores Bohuslav Martinů, E.F. Burian e Eman Fiala.
O melhor filme de Vančura foi provavelmente o seu primeiro, “Before the Final” (1932), que foi co-dirigido por Svatopluk Innemann. A história diz respeito às relações entre um professor de matemática de mente estreita e seus alunos em uma escola de meninos. Um dos alunos tenta atirar em si mesmo depois de reprovar seus exames, mas o próprio professor é acidentalmente baleado e ferido. Basicamente uma história de injustiça e de eventual humanização do professor, o filme tem um toque delicado e lírico e evoca fortemente a comunidade escolar.
O cinema surrealista.
Como um forte centro do surrealismo nos anos 1930, a Checoslováquia desenvolveu um grande trabalho nas artes visuais e na literatura produzidas em um ambiente surrealista ou influenciado por ela. Apesar da supressão do grupo sob a ocupação nazista e nos anos stalinistas, essas tradições ressurgiram como uma influência forte na década de 1960. Na década de 1930, os fundadores do “Surrealist Group” incluíam o poeta Vítězslav Nezval, que havia colaborado com Gustav Machatý em três aspectos entre 1929 e 1932, e o diretor de teatro e cinema Jindřich Honzl, que dirigiu os filmes de estréia de Voskovec e Werich no início dos anos 30. Entre os diretores da década de 1960, cujo trabalho foi descrito como “surrealista” em um contexto ou outro, Jan Němec, Pavel Jurácek, Antonín Máša, Veřa Chytilová, Štefan Uher, Juraj Jakubisko, Elo Havetta e Jaromil Jireš, entre outros. No entanto, nenhum deles jamais foi membro do Surrealist Group ou se afirmou ser surrealista.
Muitas vezes, argumenta-se que o surrealismo desempenhou um papel fundamental na cultura tcheca e também em seu cinema. Como prova, pode-se citar o trabalho de Jan Švankmajer. Švankmajer produz filmes desde a década de 1960 até o presente e desde os anos de 1970 como um membro do “Surrealist Group”. Švankmajer é uma figura um tanto isolada, separada dos outros cineastas, com seu trabalho derivando muito mais das investigações coletivas do próprio Grupo Surrealista.
Como Jan Švankmajer argumentou uma vez: “há um grande mal-entendido em torno do surrealismo. ‘Os historiadores da arte consideram um movimento artístico da vanguarda entre as guerras, outros descrevem-no como algo além da lógica e da realidade. Os políticos até começaram a usar a palavra como sinônimo de absurdo. Outros confundem o surrealismo com o absurdo. ”
Acima de tudo, ele insiste, o surrealismo não é arte.
Outro titulo que Švankmajer carrega alem de membro do grupo Surrealista e e de possuir uma forma de fazer cinema completamente única o que muitos chamam de “Švankmajeresque”, Švankmajer tambem é “animador”, com um estilo único e totalmente ligado a sua arte e a forma com que produz desde o inicio de sua carreira no cinema. Seus filmes empregam, e com domínio incomparável, várias técnicas, como animação de argila, teatro de bonecos, stop-motion, figuras recortadas e afins, muitas vezes misturadas com assuntos “ao vivo”.
Como Švankmajer domina completamente as duas ultimas partes do assunto que sera abordado neste artigo sobre o cinema checo e eslovaco, e por acreditar que Švankmajer é um artista extremamente importante para uma introdução a esses dois temas do surrealismo e dos filme de animação checos eu termino aqui o artigo com os melhores filmes de Švankmajer cujo muitos deles podem ser encontrados no youtube.
Alice (1987)
Para entender o que torna esse curta tão radicalmente diferente de todas as outras versões de “Alice’s Adventures in Wonderland”, deve-se focalizar a distinção (que o próprio Švankmajer fez em entrevistas) entre o conto de fadas e o sonho. Considerando que os contos de fadas, feitos por adultos para crianças, geralmente carregam alguma intenção moralizante ou em qualquer caso têm um propósito em mente e certamente empregam todos os recursos da arte narrativa para esse fim. O sonho é sua própria justificação, seu playground é o inconsciente, livre de toda e qualquer moralização; seu ritmo é o caprichoso e imprevisível de seu próprio desdobramento. Não está, acima de tudo, preocupado com efeitos, com táticas de empatia ou convicção; simplesmente se apresenta como a realidade última.
Flora (1989)
O filme mais curto de Švankmajer – apenas meio minuto – é também um dos mais intensos. A rápida decomposição em stop motion de uma figura do tipo Arcimboldo é um lampejo de dor e beleza lancinante.
Dimensions of Dialogue (1982)
A comunicação humana, o diálogo entre os seres humanos, é geralmente condenada ao fracasso em qualquer filme de Švankmajer. Desde o primeiro filme, “The Last Trick” (1964), onde dois fantoches em tamanho natural se desmembram, trancados em um aperto de mão; até “Surviving The Life” (2011), que é a busca pelo elemento erótico, feminilidade elusiva, no refúgio dos sonhos. Em “Dimensions of Dialogue” é onde ele dá um passo atrás, dá uma olhada filosófica no assunto, e no processo encontra a beleza máxima nesses processos destrutivos. No segundo dos três “diálogos”, dois amantes concebem entre eles a mais perfeita união erótica como uma massa única de argila ondulante. No entanto, essa mesma massa produz um excedente, um caroço órfão que nenhum deles admitirá e cuja própria existência destrói toda a ilusão. Atenção aos detalhes deste filme.
Food (1992)
Para mim um dos mais geniais.
A refeição do “Café da Manhã” de salsicha, pão, mostarda e café parece bastante apetitosa, apesar da mesma refeição ser reciclada das entranhas dos diferentes clientes através de um sistema eficiente.
Em países pequenos como a Tchecoslováquia, os caminhos traçados entre teatro, literatura, cinema, televisão e a própria vida foram ainda mais estreitamente entrelaçados. Vários diretores mais jovens, como Alice Nellis, Saša Gedeon e Jan Hrˇebejk, expressaram sua admiração pela New Wave dos anos 1960. Mas, como Gedeon disse certa vez, ele é mais influenciado pela sociedade em que vive e por suas tradições, assim como os diretores da new wave, do que por filmes e diretores individuais.
Os filmes produzidos entre esses países pelos seus principais realizadores tem a grande característica de terem filmes e também realizadores que habitualmente se cruzavam ente vários gêneros e temas, certamente um diretor ou outro, ou um filme ou outros se identificam muito mais com um certo tema mas, de certa forma esses diretores e filmes estiveram sempre em sintonia durante o tempo e de alguma forma eles se comunicam e transformam a cinematografia de vários realizadores em algo misto e diverso.
Lista dos principais filmes Checos e Eslovácos
O cinema da antiga Checoslováquia, bem como da atual República Tcheca e da Eslováquia, talvez seja o mais rico e visualmente mais impressionante de toda a Europa Oriental, os realizadores percorreram quase que todos os principais géneros e a criação sempre foi muito intensa, nessa lista eu reuniu os mais importantes e mais representativos filmes desses dois países na minha opinião:
- Ecstasy – Gustav Machaty – 1933
- The King’s Baker and the Baker’s King – Martin Fric – 1952
- Old Czech Legends – Jiri Trnka – 1953
- The Fabulous Baron Munchausen – Karel Zeman – 1962
- Frantisek Vlacil’s Medieval Trilogy:
- Devil’s Trap – 1962
- Marketa Lazarova – 1967
- Valley of the Bees – 1967
- Something Different – Vera Chytilova – 1963
- Lemonade Joe – Oldrich Lipsky – 1964
- …and the Fifth Horseman is Fear – Zbynek Brynych – 1965
- Joseph Kilian – Pavel Juracek and Jan Schmidt – 1965
- Intimate Lighting – Ivan Passer – 1965
- Who Wants to Kill Jessie – Vaclav Vorlicek – 1966
- Daisies – Vera Chytilova – 1966
- Miraculous Virgin – Stefan Uher – 1966
- The Deserter and the Nomads – Juraj Jakubisko – 1968
- The Ear – Karel Kachyna – 1969
- The Cremator – Juraj Herz – 1969
- Valerie and Her Week of Wonders – Jaromil Jires – 1970
- Dies Irae e Insane Light – Petr Skala – 1972 – 1973
- Dimensions of Dialogue – Jan Svankmajer – 1982
- The Millennial Bee – Juraj Jakubisko – 1983
- Faust – Jan Svankmajer – 1984
- Kolya – Jan Sverak – 1986
- Zelary – Ondrej Trojan – 1986
- The Karamazov Brothers – Petr Zelenka – 2008
- Surviving Life – Jan Svankmajer – 2010
Para quem se interessou pelo cinema Avant-Garde:
Documentário – Searching for the Czech Film Avant-Garde
Referências:
Czech and Slovak republics National Film Archive – Prague Narodni Filmovy archive
Slovak Film Institute – Slovensky filmovy ustav
Finale Festival Plzen
Karlovy Vary International Film Festival
Bratislava International Film Festival
Livro: Czech and Slovak Cinema – Peter Hames
