Especial Rossellini – A Trilogia da Guerra

Por ocasião da retrospetiva Roberto Rossellini por parte da Filmin, que disponibilizou no seu catálogo dez obras do mestre do neorrealismo italiano, o Cinema 7.ª Arte dedica-lhe um especial, em particular à Trilogia da Guerra.

O cineasta italiano foi o fundador do neorrealismo com “Roma, Cidade Aberta” e um precursor do cinema moderno com “Viagem a Itália”. Em 1942, com “Obsessão”, o jovem aristocrata Luchino Visconti terá dado os primeiros passos para o estilo neorrealista (o novo realismo), mas foi Rossellini que desencadeou essa corrente, a última grande revolução do cinema mundial.

Rossellini, nascido numa família burguesa de Roma, realizou três trípticos, quase de forma seguida. Começou por realizar algumas curtas-metragens nos anos 1930 e a sua primeira longa-metragem, “La Nave Bianca” (1941), dá inicio à trilogia fascista que se completa com “Un pilota ritorna” (1942) e “L’uomo dalla croce” (1943). O primeiro filme trata da marinha, o segundo a aviação e o terceiro o exército italiano. As três produções de propaganda de guerra foram feitas com a ajuda do regime fascista de Mussolini.

Com o fim da 2.ª Guerra Mundial seguiu-se o segundo tríptico, o seu trabalho mais humano e sincero, a trilogia da Guerra, a das cidades em ruínas, composto por “Roma, Cidade Aberta” (1945), “Libertação – Paisá” (1946) e “Alemanha, Ano Zero” (1948). São três estudos sobre a Europa do pós-guerra, sobre os que morreram e se sacrificaram (a morte e o sacrifício dão o mote que une os três filmes) em prol de um mundo novo, de um mundo melhor. O cineasta mostrou a cidade de Roma durante os últimos dias de ocupação dos nazis, tendo sido declarada “cidade aberta”. Os seus heróis são um padre (católico), um membro da resistência (comunista) e uma viúva que tem um filho e espera outro (as mulheres, o povo). São estes os heróis que resistem às atrocidades dos nazis e fascistas. Em “Libertação”, dividido em seis episódios, é percorrida a Itália de norte a sul. A última parte do tríptico, “Alemanha, Ano Zero”, mostra uma Berlim dizimada e arruinada, que em tempos já foi bela e poderosa, e que agora terá de se reconstruir, como sugere o título do filme. O cinema teve de começar do zero e reinventar-se. A corrida para a morte de Pina (Anna Magnani), que gritava por Francesco, em “Roma, Cidade Aberta”; um soldado americano negro segue um rapaz até sua “casa”, à procura da sua bota, e lhe pergunta onde estão os seus pais, pelo que o rapaz lhe responde que os seus pais morreram, em “Libertação”; e o suicídio de Edmund do topo de um prédio de Berlim em ruínas em “Alemanha, Ano Zero” são imagens humanas, trágicas e reais que os filmes de Rossellini imortalizou.

Depois da trilogia neorrealista seguiu-se a trilogia de Ingrid (três filmes em que o realizador trabalhou com a atriz Ingrid Bergman) “Stromboli” (1950), “Europa ’51” (1952) e “Viagem a Itália” (1954). Depois da Itália, Rossellini fez uma viagem à Índia com “Índia, Terra Mãe” (1959).

“A realidade está aí, para quê manipulá-la”, afirmava o cineasta. O neorrealismo apareceu como uma resposta ao estilo clássico das  grandes produções italianas, geridas por Mussolini, para ir ao encontro com a realidade. “A intenção era contrapor um cinema sério, político e esteticamente responsável ao cinema de mero divertimento e evasão”. Para André Bazin, havia a necessidade de representar o real. O teórico e crítico via o cinema como um meio para captar a realidade sem intervenção nenhuma, ou seja, havia uma estética documental com recurso à luz natural e câmara à mão, ao uso de planos mais longos e com a mínima montagem possível. A improvisação é uma característica comum nestes filmes, com atores e não-atores.

Citando o próprio Rossellini: “Crê-se demasiadas vezes que o neorrealismo consiste em fazer desempenhar o papel de um desempregado por um desempregado. Pode escolher-se qualquer pessoa na rua. Eu prefiro os atores não profissionais porque eles chegam sem ideias preconcebidas. (…) Quando se encontram diante da câmara, ficam completamente perdidos e vão tentar ‘representar’; isto é aquilo que é preciso evitar a todo o custo. (…) O meu trabalho é o de o restituir à sua verdadeira natureza, de o reconstruir, de o fazer reaprender os seus gestos habituais.” Era portanto um cinema humanista. Dizia também que “o que era neorrealista nos filmes dele não era o tema, mas a mise en scène, isto é, a realização.” O cineasta contava as histórias como até então ninguém tinha contado. Foi um novo início para a sétima arte. O neorrealismo italiano acabou evidentemente por influenciar o cinema novo francês, português e brasileiro.

Truffaut disse sobre Rossellini o seguinte: “Rossellini tinha começado por filmar uma aldeia, depois tinha passado para uma cidade, depois para um país, depois para uma ilha, depois para um continente e, por fim, para o planeta inteiro e para o universo das ideias com “Sócrates”. Ou seja, “Roma Cidade Aberta” refere-se a uma cidade, “Libertação” refere-se à Itália inteira, “Alemanha, Ano Zero” refere-se ao grande país derrotado e destruído, “Stromboli” refere-se à ilha, “Europa 51” refere-se ao continente Europeu materialmente reconstruído, mas não moralmente.

O neorrealismo italiano foi um cinema humanista retratado em filmes como “Sciuscià” (1946), “Ladrões de Bicicletas” (1948), “Milagre em Milão” (1951) e “Umberto D” (1953), de Vittorio De Sica; “A Terra Treme” (1948) e “Rocco e Seus Irmãos” (1960), de Luchino Visconti; “A Estrada” (1954), de Federico Fellini; “Mamma Roma” (1962), de Pier Paolo Pasolini. Foi sobretudo uma resposta a um momento terrível da história da Itália.

“Um filme é sempre um esboço. Trata-se de se fazer o esboço mais vivo possível”. O estilo rosselliniano assemelha-se a um rascunho incompleto, assim como este artigo dedicado ao cineasta é apenas um esboço da sua obra. Seguem-se os textos sobre a Trilogia da Guerra: “Roma, Cidade Aberta – A Cidade”, por Cláudio Azevedo, “Libertação – A Itália”, por Regina Machado e “Alemanha, Ano Zero – O País Derrotado e Destruído”, por Filipa Saraiva. A ilustração é da autoria de Helena Morais Soares.

A TRILOGIA DA GUERRA

Roma, Cidade Aberta – A Cidade (Cláudio Azevedo)

“Roma, Cidade Aberta” é, por muitos, considerado o filme que abre as portas a uma nova forma revolucionária de fazer cinema. Enquanto filme precursor do neorrealismo italiano, esta obra de Rossellini mostra, antes de tudo, uma cidade devastada, não só na sua parte física, mas também espiritual.

A história gira em torno de um dos líderes da resistência italiana, Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero), que é acolhido e ajudado pelo seu amigo Francesco (Francesco Grandjacquet) e pela futura esposa deste, Pina (Anna Magnani), que tinham o seu casamento marcado para o dia seguinte. O Padre Don Pietro (Aldo Fabrizi), amigo do casal, decide ajudar Manfredi a entregar uma quantia de dinheiro aos membros que lutam do lado da resistência e, posteriormente, fazer com que Giorgio saia de Roma sem ser apanhado pelos nazis, que o perseguem. Porém, todos são traídos e entregues à Gestapo.

O estilo singular do cinema neorrealista está marcado por vários traços formais. Os cenários deixam de ser artificiais, recriados em estúdio para passarem a ser constituídos pelos espaços concretos, onde se sente o pulsar da vida quotidiana. Neste filme, a cidade de Roma é, sem dúvida, um elemento fundamental, pois cabe à cidade mostrar os símbolos da atualidade vivida no pós-guerra, enquanto os seus habitantes lutavam pela sua libertação. Roma aparece assolada pela perseguição, destruição e escassez. A certa altura, vemos um amontoado de pessoas à porta de uma padaria recentemente assaltada; as pessoas desesperadamente erguem os seus braços na tentativa de receber alguns alimentos e descobrem que afinal se mente sobre a escassez de alguns dos alimentos. Quando Pina corre atrás do seu filho pela casa, não conseguimos deixar de sorrir quase como o velho enfermo que presencia tudo e cuja expressão é, para nós, comicamente desconcertante. Mas, nessa mesma cena, vemos que as famílias se tinham juntado no mesmo espaço e lutavam diariamente para conseguir harmonizar o lar, apesar das duras circunstâncias. A realidade vai-nos sendo apresentada pela forma como a câmara vai captando estes símbolos essenciais que advêm do espaço onde as personagens estão inseridas. As pessoas parecem agora inseparáveis do espaço que as envolve, que diz mais sobre elas do que elas mesmas se encontram capazes de dizer.

No estilo neorrealista tudo fala. Não existe uma pretensão moral de forçar uma determinada visão da realidade, mas despi-la de qualquer a priori político que possa manipular a consciência do espectador.  Então, talvez o cinema nunca tenha vivido tanto da sua imagem, que agora fica entregue ao olhar do espectador e à ambiguidade própria da vida. Ficam na retina as cenas mais fortes; a imagem ganha maior intensidade e, antes de qualquer tese moral, é o seu impacto em nós que prevalece, ficando os juízos para depois. Sabemos que, assim que o filme termina, fica difícil não nos lembrarmos da cena em que Pina se solta das mãos dos soldados e corre para tentar deter o camião que leva Francesco, acabando por ser metralhada pelas tropas nazis; ou o silêncio de Manfredi sentado e entregue às várias torturas da Gestapo. No final, parece que não conseguimos culpar ninguém: nem a mulher superficial que trai Manfredi em troca de um simples capricho material; nem o oficial nazi, que parece resignado à sua condição de assassino e cuja alma parece ter sido já completamente engolida pela mais bárbara das cegueiras ideológicas, que foi cozinhada num ódio em lume brando, e que, a certa altura, lhe roubou a mais pequena centelha de humanidade, que acreditamos viver dentro de toda a criatura que pensa.

Neste filme, para além de todas as suas características formais que acima mencionei, existe, a meu ver, a mais esplêndida revelação que o cinema pode alcançar. O que Rossellini consegue é algo mais do que mostrar uma realidade espacial ou as características individuais e psicológicas de determinadas personagens que servem uma história. O filme mostra, sobretudo, como ainda é possível resistir dentro das ruínas de Roma, como se a própria cidade falasse agora através das personagens. Aquilo que vemos é o próprio espírito, uma transcendência que habita para além das individualidades, uma espécie de momento religioso, pelo sentido que está presente no étimo da palavra: religare. As imagens criam essa religação com algo que nos parece distante e é precisamente daí que surge essa objetividade que nos impede de julgar a priori os acontecimentos que vemos.

Durante quase todo o filme vemos que o intento das tropas nazis é invadir toda a privacidade, tentar penetrar no interior das vidas para violentar os espaços privados e as almas até que elas manifestem as palavras que contêm a informação que eles desejam obter. Porém, há algo maior que o somatório de todas as almas, um reino imaterial onde elas habitam em igualdade. No filme, é o silêncio que guarda a chave deste reino, que por mais violência e brutalidade que se exerçam para que ele se quebre, mais ele intensifica o valor absoluto da igualdade e a imagem clara das forças que lutam, em vão, para a encobrir, porque o que o filme nos mostra é a sua indestrutibilidade. As tropas nazis chegam ao ponto de afirmar que se os italianos não falarem, então só podem pertencer a uma raça superior, declaração que mostra uma surdez para a igualdade, quando esta mais lhes grita perto dos ouvidos.

O filme de Rossellini mostra como duas forças opostas lutam para reagir sobre uma mesma realidade objetiva, o espírito. Se uma delas tenta destruir qualquer elo que possa religar o homem a essa realidade, a outra vive para preservar o seu poder de criar união. Quando se exaure um corpo do seu movimento, ainda fica, no seu interior, aquilo que nos torna humanos; o intervalo que nos faz hesitar, que nos impede de, simplesmente, levar o corpo e o seu insaciável desejo para um mundo solipsista onde só existem os interesses pessoais. Rossellini coloca toda a humanidade diante de si mesma, ao fazer do cinema um espelho mágico que ao mesmo tempo que faz brilhar intensamente uma espiritualidade objetiva que nos une, é capaz de confrontar o homem com as suas maiores fragilidades e os seus abismos mais profundos.

Libertação – A Itália (Regina Machado)

“Libertação” é o segundo filme da trilogia neorrealista de Roberto Rossellini, o mais importante realizador do pós-guerra italiano e um dos que retratou uma Europa devastada pela 2.ª Guerra Mundial com um lirismo intocável pela destruição.

O que vemos em “Roma, Cidade Aberta” (1945) “Libertação” (1946) e “Alemanha, Ano Zero” (1948) é nada mais nada menos do que a possibilidade do milagre do cinema que, para Rossellini, só podia ser intransponível. Em “Libertação” as tropas aliadas ainda estavam a ajudar a reconstruir o país quando Rosselini inicia a segunda aventura de filmar num pós-guerra imediato, num país em ruínas quando, no ano anterior, ainda os efeitos da guerra, da morte e da destruição ainda estavam presentes em todo o lado quando ele faz de Roma uma “cidade aberta”. Segue mais tarde para a Alemanha para acompanhar um renascer das cinzas que dura até hoje. Não era ainda altura do rescaldo, era o início de um impactante período de conivência com o recente passado de um país com e sem culpa de uma destruição massiva.

“Libertação”, escrito com Frederico Fellini, relata-nos a par e passo, no início de cada um dos seis episódios, a retirada das tropas nazis e o estado à época face à libertação da Itália. Cada uma destas seis histórias passam-se em diferentes zonas de Itália. Rosselini leva-nos numa viagem devastadora a um ritmo, ora frenético ora amainado, entre julho de 1943 (primeiro desembarque na Sicília) e inícios de 1945 (o início da libertação). Cada história cumpre um objetivo distinto: na primeira, um grupo de soldados americanos é guiado por Carmela, uma destemida jovem que pouco consegue comunicar com eles, mas aceita guiá-los entre tiros e bombas; na segunda, a pobreza, a morte, a necessidade de sobrevivência de um grupo de crianças – e de uma em particular – que se vê obrigado a roubar para poder comer; na terceira, uma jovem prostituta apaixona-se por um soldado americano, mas sem um final feliz; na quarta história vemos mais um romance entre a guerra: uma enfermeira procura o seu grande amor que entretanto se fez líder da resistência italiana que, na altura, estava a ser completamente atacada pelas tropas alemãs; a quinta história dá-nos a conhecer um grupo de padres e soldados americanos cada um com a sua ideologia que se albergam num mosteiro franciscano; na sexta e última história – a que julgamos ser a mais cruel – vemos as piores consequências de uma guerra: a descoberta, por parte das tropas inimigas (alemãs) do esconderijo de um grupo de resistentes e as consequências vividas em seguida, de uma violência e realismo atrozes.

Vemos, neste filme, seis pequenos vislumbres da devastidão que uma guerra comporta e que vorazmente se espalha por todo um território e por um povo que tenta a todo o custo renascer (ou ter a oportunidade de o vir a fazer).

“Libertação” é, além de tudo isto, o filme que marca profundamente uma certa “viragem” de rumo de Rossellini dentro do seu cinema, ou, pelo menos, atira-o para um rumo devidamente acompanhado. Foi depois de “Libertação” que Ingmar Bergman, emocionada, quis conhecer Rossellini e, mais tarde, se tornou sua companheira na arte e na vida.

Assistimos – em grande tela – ao pós-guerra de Rosselini em Portugal quando, em 1973, veio mostrar-nos “Roma, Cidade Aberta” quase trinta anos depois de o ter realizado. Portugal, que o ano seguinte viveria a sua própria liberdade, aplaudiu imensamente o filme, de tal forma que Rossellini se espantou – talvez tenha passado alguma esperança, talvez tenha dado força ao público, talvez o público tenha simplesmente pensado o que muitos pensam até hoje em dia: há um cinema antes e depois de Rosselini, ou, tal como defendia André Bazin, um dos inventores do “cinema moderno”.

Para nós nunca até então o cinema tinha sido tão humanamente completo, em toda a sua acepção.

Alemanha, Ano Zero – O País Derrotado e Destruído (Filipa Saraiva)

Por comparação aos outros dois filmes de Roberto Rossellini que se inserem na trilogia do pós-guerra e que se passam em cidades italianas, “Alemanha, Ano Zero” passa-se em Berlim. Qual será a razão para esta escolha? Porquê retratar um país aparentemente estranho ao realizador? Um país que perdeu a guerra e que nos é apresentado sempre como inimigo e, portanto, merecedor de castigo?

Esta nova abordagem poderá ser um gesto altruísta do realizador, com a pretensão de criar um olhar universalista e humanista com o objetivo de mudar a mentalidade do mundo e de destruir o preconceito de que todo o alemão era nazi. Por outro lado, este filme também nos mostra, em oposição aos outros dois, o reverso da moeda. Apelando à compaixão do espectador, o país que anteriormente representava o papel de tirano é agora descrito como o sacrificado, carregando nos ombros o peso da guerra originada por si.

Ao jeito bem evidente da escola neorrealista, somos testemunhas de um cenário de devastação total, no qual os alemães não são descritos como agressores, mas sim como vítimas.

Deste modo, além da ideia contida no próprio título, em “Alemanha, Ano Zero” temos um ano zero também para a própria Europa. Não é só uma Alemanha que renasce das cinzas, é uma Europa e uma nova conceção de identidade que, não se restringindo ao país de origem do realizador, deve ser entendida como um sofrimento e uma superação que é comum a todos os países afetados pela guerra. No final de um conflito com estas proporções, vencedores e vencidos são todos vítimas.

Edmund é a vítima mais evidente de toda a história. Com apenas doze anos, comporta na sua inevitável ingenuidade uma força interior extraordinária. Toda a ação é conduzida por este personagem que, pelos espaços que percorre, pelas pessoas com quem contacta, pelos sentimentos que manifesta e pelas atos que é levado a tomar, nos transporta para a atmosfera de um país cuja ferida permanece aberta.

A visão pós-guerra a que temos acesso é arrasadora e nela encontram-se tanto pessoas decentes, como pessoas sem princípios. Uns vivem sem soluções, constantemente esmagados pela realidade, quase sem esperança, outros, como os vizinhos, manipulam e desrespeitam a família de Edmund. A casa onde eles moram é um microcosmos, partilhada por várias famílias, numa luta pela sobrevivência.

A família de Edmund é constituída pelo seu pai doente, a sua irmã e o seu irmão ex-militar que vive ainda escondido, prisioneiro entre o presente e o passado, com receio de ser denunciado. Por um lado, está desejoso de trabalhar para ajudar na subsistência da família, mas, por outro, teme ser castigado pelos atos que cometeu na guerra. A irmã de Edmund faz o que pode, mas o seu esforço não chega para alimentar os quatro, como tal o pequeno rapaz sente o peso da responsabilidade de sustentar a família.

Subjacente a todo este clima de miséria e desespero surge a pedofilia. Este tema é introduzido através de um professor pedófilo que manipula Edmund a seu proveito, reforçando a ideia de que a maldade não tem limites e de que em situações de crise há sempre alguém que se aproveita da vulnerabilidade das pessoas.

Nessa direção, o realizador mostra-nos que as raízes da pedofilia deveriam ser melhor analisadas por quem tem obrigação de a combater. Com efeito, aparece um círculo de pedófilos que comunicam e se protegem entre si, o que prova a antiguidade, dimensão e força que estes grupos têm e cuja origem não é recente.

Em suma, adotando uma visão inversa à de Hollywood, Rossellini cria um filme precursor de uma contracultura, pegando num povo derrotado e mostrando ao espectador uma sociedade em emergência que apesar de toda a miséria, doença e devastação consegue manter em funcionamento, ainda que de forma limitada, serviços como hospitais, Polícia e transportes que garantem uma coesão social e alicerçam a reconstrução do país.