No dia 8 de Fevereiro, “Taxi Driver” completou cinquenta anos. Cinquenta. Um número que parece domável, mas não consegue conter o filme de Martin Scorsese, que a cada revisão se ergue indomável, sujo e implacável, fora da ordem confortável dos clássicos consensuais. Meio século depois, o táxi amarelo Checker Marathon que se desenha no vapor, como criatura nocturna a emergir do esgoto, continua a avançar na nossa direcção. E não se desvia.
Lançado em 1976, escrito por Paul Schrader, embalado pela derradeira partitura de Bernard Herrmann e fotografado por Michael Chapman como se Nova Iorque fosse um corpo febril em lenta decomposição, “Taxi Driver” permanece um filme que se sofre mais do que se vê. A sua violência não se mede apenas em golpes; é uma atmosfera densa que adere à pele e não se despe facilmente. Talvez por isso se tenha transformado num verdadeiro rito, reflexo quase automático, questionar até que ponto a cidade mudou desde que Travis Bickle começou a percorrer, nocturno e solitário, as ruas no seu táxi, como predador sem presa, sombra errante de uma urbe que lhe escapa.
Travis Bickle é um antigo fuzileiro naval, veterano do Vietname, devorado pela insónia, enclausurado na solidão, endurecido até à beira da anestesia afectiva. Robert De Niro compõe-o como quem reprime, a cada instante, uma força prestes a irromper. Escreve cartas de ternura quase infantil aos pais, trabalha, conduz, observa. E julga. Nova Iorque desdobra-se diante dele como inventário sem fim da degradação: prostitutas, pervertidos, criminosos, detritos humanos que imagina carecerem de purga. “Um dia virá uma chuva de verdade”, anota no seu diário, “e limpará toda esta escória das ruas.” Tornada slogan, meme, citação amputada do contexto, a frase em “Taxi Driver” não anuncia redenção alguma; insinua, antes, a iminência da violência.
Na Nova Iorque contemporânea, mais polida, mais luminosa, mais dispendiosa, é sedutor olhar para “Taxi Driver” como para uma cápsula do tempo, como se aquela urbe sórdida, febril e pornográfica tivesse sido inteiramente varrida do mapa. O próprio Travis Bickle surge-nos como fóssil de um mundo abolido. E, todavia, algo do seu rancor permanece inquietantemente reconhecível. Paul Schrader terá recolhido matéria no romance “Noite e a Cidade”, de Gerald Kersh, onde a chuva desce de soslaio sobre uma cidade febril, como se tentasse lavar o pecado entranhado nas pedras. A diferença é que, hoje, a chuva caiu, o ritual de purificação consumou-se. Resta, porém, a interrogação que o filme suspende no ar: que destino aguarda os Travis quando a cidade já não coincide com o seu pesadelo?
O percurso de Travis Bickle é de uma linearidade inquietante. Ele enamora-se de Betsy, assessora política loura, elegante e distante, criatura que parece habitar um patamar social a que ele jamais ascenderá. Cybill Shepherd compõe-a como figura quase abstracta, projecção de uma pureza imaginada. Encontram-se algumas vezes. Num gesto de absoluta iliteracia social, ou talvez de provocação inconsciente, Travis convida-a para um cinema pornográfico. Betsy levanta-se, abandona a sala, rejeita-o. E essa recusa inaugura a sua verdadeira fractura.
É eloquente o modo como Scorsese encena esse instante axial em “Taxi Driver”. Bickle fala ao telefone público, tentando recompor o que já se perdeu, enquanto a câmara se retrai lentamente e deriva para um corredor deserto. A dor no seu rosto permanece fora de campo, como se nos fosse concedida uma piedade momentânea. Mais tarde, porém, quando a violência irrompe, o olhar não poupa nada; antes se demora, insiste, contempla com frieza quase litúrgica. O próprio Scorsese confessou considerar a cena do telefone a mais decisiva do filme, talvez porque ali a ferida essencial se revele sem sangue: a rejeição, seca e irrevogável.
A partir desse ponto, a obsessão de Bickle desloca-se para Iris, prostituta de doze anos que Jodie Foster encarna com uma maturidade perturbadora. Ele quer “resgatá-la”, arrancá-la à órbita de Sport, o cafetão vivido por Harvey Keitel, onde a dureza e a fragilidade se dissimulam sob uma máscara de cinismo. Em “Taxi Driver”, a ideia de redenção é sempre equívoca. Jamais sabemos até que ponto Travis deseja libertar Iris ou apenas conferir sentido, ainda que ilusório, à sua própria fúria.
Entretanto, Nova Iorque prossegue a alimentar o fel de Bickle. A Times Square erige-se em epicentro do seu delírio, cortejo de prostituição, pornografia e homens que parecem aceder sem esforço às mulheres que lhe permanecem interditas. Travis abomina esse comércio de corpos, feito de compra, venda e uso, mas gravita em torno dele como insecto em volta da lâmpada. A frustração erótica coagula em desprezo, transmuta-se em violência fantasiada e, por fim, em desígnio táctico. Uma mala repleta de armas adquirida a Easy Andy, num quarto infecto, lacra o seu destino. Em Anton Tchékhov, a arma mostrada no primeiro acto cumpre fatalmente o seu disparo; aqui, cumpre-o em rajada.
A tessitura política do filme é amiúde relegada para segundo plano, mas dela depende a leitura inteira. Travis Bickle deambula pelo comité de campanha do senador Charles Palantine, candidato de sigla indeterminada que proclama “Nós somos o povo”, enquanto, quase sub-reptícios, cartazes do rival Goodwin acenam com um “Retorno à Grandeza”. Revisto hoje, “Taxi Driver” provoca um frio tardio na espinha. Em 1976, ano do bicentenário dos Estados Unidos, a obra já intuía um mal-estar abissal, uma violência em surdina sob a retórica democrática. À semelhança de “Nashville”, de Robert Altman, captava-se um país suspenso à beira de um nome ainda por inventar.
O desfecho de “Taxi Driver” permanece entre os mais perturbadores do cinema norte-americano. Após a carnificina, Bickle sobrevive e, mais do que sobreviver, é laureado. As manchetes erguem-no a herói, Iris regressa a casa, e Nova Iorque parece absolvê-lo num gesto de amnésia colectiva. Esse triunfo de feição quase gladstoniana não constitui catarse, mas ironia impiedosa. A violência da penúltima sequência é de tal ordem que somos tentados a obliterar a derradeira dissonância, o sorriso oblíquo no retrovisor, sinal inquieto de que nada foi sanado.
Nesse horizonte, o filme recusa-se a apresentar-se como tese sociológica ou prontuário psiquiátrico. Permanece-nos opaca a proveniência de Bickle, impenetrável o instante exacto da fractura, indecidível a origem daquela cicatriz, se do Vietname ou de qualquer outra guerra íntima travada no escuro. O filme renuncia à didáctica para se consagrar à sugestão, compondo um retrato em fragmentos feito de gestos suspensos, olhares turvos e silêncios de chumbo. Sob a câmara febril de Scorsese, não se disseca a psicologia; convoca-se a emoção, e intérpretes como De Niro respondem com cólera, pavor e vertigem, matéria ardente e indócil, refractária a qualquer diagnóstico.
Cinquenta anos volvidos, “Taxi Driver” persiste em negar-nos o bálsamo lenitivo. Talvez porque, no seu âmago, não trate de Nova Iorque, mas da sintaxe da exclusão, da recusa inflexível, da violência que viceja quando um homem é sucessivamente empurrado para fora do enquadramento do mundo. Procuramos furtar o olhar à vida de Travis Bickle, como quem recusa um espelho embaciado. Ele, porém, permanece, a deslizar pela noite, lembrando-nos que certas feridas, mesmo quando a cidade se reinventa, continuam a supurar em silêncio.
