I’m working since 30 years and during this time, I have to tell you, I’m doing the same movie about the human dignity. If you want, you can call it also kind of religious stuff. Because if you believe and you are 100% sure, one thing is important, the human dignity […] and please don´t touch it, the human dignity; please don´t destroy it; please don´t humiliate. And I just wanted to show you always ‘Here is some poor, ugly, sad people. Maybe they are able to do crimes, but they are able to love each other; they are human beings; and they have a right for the life’.
– Béla Tarr (2010)
Quase dois meses após a morte do mestre do cinema húngaro Béla Tarr, a presença de Mihály Víg na Cinemateca Portuguesa assume um significado particularmente simbólico. Proveniente da cena alternativa da música húngara dos anos 1980, Víg é um nome intimamente inseparável das imagens do realizador. Ao longo de quase três décadas, a sua música captou com precisão a ambiência decadente e melancólica que permeia o universo de Tarr, uma parceria iniciada em “Almanac of Fall” (1984) e selada eximiamente com “The Turin Horse” (2011), o último da sua cinematografia.
Na sua passagem por Lisboa, Víg estreou-se com o seu projeto musical num concerto na Galeria Zé dos Bois (GZB) e marcou presença em duas sessões de obras de Tarr, na Cinemateca Portuguesa: “Damnation” (1987) e o magnum opus “Sátántangó” (1994) baseado no romance de László Krasznahorkai, o mais recente galardoado com o Nobel da Literatura.
O romancista húngaro trabalhou por diferentes vezes com Tarr, uma colaboração profissional que se transformou numa amizade e que culminou em filmes como “Werckmeister Harmonies” (2000) e “The Man from London” (2007) – inclusive Krasznahorkai participou na fase de pós-produção de Sátántangó.
O livro foi escrito durante a juventude do autor, fortemente influenciado pelas planícies húngaras, onde vivia e trabalhava. Quando Tarr o leu em 1985, sentiu o desejo imediato de uma adaptação para o cinema, embora só se viesse a concretizar-se cinco anos mais tarde, com a queda do regime comunista. A sua viagem àquelas mesmas paisagens mudou profundamente a perceção do cineasta do universo descrito no romance e das personagens que nele habitavam.
Este confronto entre o que lera e a realidade concreta das paisagens e pessoas do leste da Hungria afastou a ideia de uma adaptação literal e deu o ponto de partida para uma nova linguagem cinematográfica. Assim, a estrutura formal do filme é inspirada no tango – 6 passos para a frente e 6 passos para trás – presente nos 12 capítulos, sempre identificados e titulados, como no próprio livro.
Na exibição na Cinemateca Portuguesa, Víg comparou o filme a uma novela de Dostoiévski: as primeiras oitenta páginas podem ser difíceis, mas, a certa altura, habituamo-nos ao ritmo e ao mundo que se abre diante de nós. “Sátántangó” é colossal: soma 432 minutos – um total de quase 7h30 – distribuídos por 156 planos. Se a média de um plano de um filme contemporâneo de Hollywood ronda os dois segundos e meio, aqui aproxima-se antes dos dois minutos e meio.
É verdade que Tarr, a par da sua equipa de confiança que o acompanharia até ao seu último projeto, já nos habituara a estas características tão próprias do género film-fleuve: a duração excecionalmente longa, a narrativa deliberadamente lenta. Contudo, Sátántangó revela algo mais, um desejo profundo por uma nova forma de experienciar o cinema, não focada na ação, mas sim na passagem do tempo.
Trata-se de uma obra que parece minar os pressupostos e as expectativas mais básicas que muitos de nós temos quando se trata de interpretar e comunicar histórias no cinema. E é exatamente aqui que reside o fascínio de “Sátántangó”: é frequentemente citado como um dos filmes mais longos e menos movimentados da história do cinema e, paradoxalmente, o filme nunca, e sublinhe-se nunca, é entediante. Gradualmente, o seu tempo começa a substituir o nosso e acabamos por habitar aquele mundo.
Numa certa manhã, no final de outubro, pouco antes das primeiras gotas das intermináveis e impiedosas chuvas de outono caírem sobre o solo gretado e salino do lado oeste da exploração começa o tango – pelo menos diante das câmaras, pois parece ter começado muito antes destas chegarem. Pouco escapa à lama, consequência da chuva incessante, que fustiga sob planícies áridas, estradas intransitáveis e ruínas.
Mas esta lama está longe de ser apenas um obstáculo físico; é um elemento do mundo em decadência, que imobiliza as pessoas e as mantém presas, no que parece o fim do mundo. A aldeia parece suspensa no tempo, onde qualquer noção de progresso se dissolveu. Para além disso, o universo de “Sátántangó” parece mergulhado numa atemporalidade absoluta: nunca vemos carros; um jornal datado; as ruas estão completamente vazias, sem publicidade ou placas – uma escolha de Tarr como prova de que tudo parece eterno, até a desgraça.
É neste cenário distópico e pós-comunista que acompanhamos episódios da vida de uma comunidade agrícola em colapso. Na taberna da aldeia, entre o zumbido persistente das moscas e teias de aranha, os poucos habitantes – ébrios e decadentes – dançam ao som do acordeão. Todos aguardam pelo grande pagamento após a falência da cooperativa, mas tudo muda com notícias do regresso de Irimiás, antigo membro, dado como morto há anos e, consequentemente, promovido a figura messiânica.
A duração do filme não se justifica pelo enredo, mas pela maneira como Tarr decide contá-lo. A narrativa avança quase imperceptivelmente: acompanhamos um médico bêbado e ermo na sua casa; uma criança negligenciada que maltrata o seu gato; aldeões que bebem vinho como se fosse água. Cada episódio é mostrado através de múltiplas perspetivas, e essas sobreposições revelam pequenas discrepâncias que parecem sublinhar como tempo e espaço são percebidos de maneira distinta por cada habitante.
Tarr constrói um universo onde a experiência do tempo, a lentidão e a repetição se tornam a própria matéria narrativa. Os habitantes da aldeia estão presos nesta teia: repetem os mesmos erros, depositam esperança em promessas vazias e acabam no mesmo lugar, nem sempre físico, mas psicológico.
Facilmente criamos pontes entre a filosofia de Nietzsche e a cinematografia de Tarr, sendo que Sátántangó parece um exemplo perfeito do aforismo Deus está morto. As personagens nem sempre aprendem e, quando aprendem, parecem presas num tango eterno: qualquer ação que empreendam tem maior probabilidade de atrasar as suas vidas do que fazê-las progredir. Não parecem sentir no mundo que habitam uma base sólida da qual se possa derivar um forte senso de fundamento moral ou psicológico e isso torna-os, na sua essência, solitários e vulneráveis.
O monólogo de Irimiás junto dos aldeões oferece talvez o exemplo mais radical dessa dinâmica – um plano com mais de 10 minutos, o mais longo do filme e incrivelmente entregue por Víg. Irimiás, uma personificação do Anticristo, instrumentaliza o suicídio de Estike para julgar moralmente a comunidade e impor uma nova ordem utópica. Este apelo à decência disfarça com sucesso as intenções criminais do falso profeta, pois sabemos que se trata de uma reprodução do discurso recebido do polícia no início do filme, sobre a importância da ordem.
Curiosamente, esse episódio inicial é tratado de forma distinta do ponto de vista da montagem, filmado convencionalmente e com planos mais pequenos. O discurso é o mesmo, mas é entregue através de técnicas opostas.
As palavras de Irimiás definem a realidade da aldeia e criam uma realidade à qual os habitantes acabam por sucumbir, na esperança de progresso. Mais do que movidos por uma profunda crença nas suas palavras, a aldeia parece simplesmente precisar de acreditar em algo e é esse devaneio que a conduz de uma burocracia para uma autocracia.
Em Sátántangó, Tarr filma com um respeito raro pelo tempo e uma paciência quase ética pelas pessoas. A câmara parece reclamar o valor das personagens simplesmente no seu estado de existência e torna os seus rostos em paisagens a serem exploradas.
Se a narrativa se apresenta frequentemente imóvel, a câmara recusa a estagnação: serpenteia entre os habitantes, move-se lateralmente pelos espaços da aldeia e redefine continuamente a relação entre os corpos, a arquitetura e a paisagem. Quando finalmente se imobiliza, resulta numa sensação de enclausuramento que se prolonga no tempo, como se o próprio plano se recusasse a libertar aqueles que aprisiona.
Na exibição na Cinemateca Portuguesa, Víg relembrou como Tarr filmava a condição humana com um profundo amor – algo que, na sua opinião, atravessa cada plano de Sátántangó. Somos obrigados a permanecer com estas vidas mais tempo do que seria confortável, mas é precisamente aí que a dignidade humana começa: na recusa em desviar o olhar. Após quase oito horas em sala de cinema, saímos convictos de que a duração não é um mero capricho formal, mas sim um gesto humano.
Ainda que as personagens sejam apáticas e miseráveis, perdura em nós uma grande melancolia e uma inesperada empatia por elas que, no fundo, procuram apenas a dignidade humana que Tarr tantas vezes tentou reclamar. Avançamos com eles na esperança pela mudança e recuamos quando a promessa não é cumprida: um verdadeiro tango que só podia ser orquestrado pelo Satanás.
No final, o desejo de Víg é cumprido: saímos do cinema convencidos de que o filme não poderia ter sido mais curto.
