Alturas houve em que escrever sobre a história do cinema (à escala macro) e sobre a história do cinema português (à escala micro) era falar de dois assuntos aparentemente bastante diferentes. Os últimos 10 anos para o cinema português significaram, acima de tudo, a construção de uma estreita passagem, ou, em alternativa, a redução da distância entre as duas margens da história do cinema nacional e do cinema mundial.

2008 foi um dos anos fortes da crise económica e financeira. Contudo, o fenómeno só se viria a sentir em todo o seu fulgor em Portugal em 2010. Por isso, os últimos 10 anos têm sidoem grande medida, para todos os setores económicos e sociais (e a cultura não foge a estas questões, antes pelo contrário), um período de adaptação e tentativa de superação.

A década de 1990 foi particularmente benéfica para o cinema português por várias boas razões: houve estímulos inéditos à produção fruto de políticas socialistas e de incentivos da UE; foi possível resolver em parte a discrepância entre filmes produzidos e filmes estreados; surgiram no panorama do cinema português novos intervenientes que vieram agitar as águas e diversificar a oferta, trazendo consigo novas abordagens, técnicas e maneiras de encarar o cinema; fundaram-se escolas e cursos profissionais relacionados com o som e a imagem, o que provocou um grande aumento no número de curtas; as televisões privadas ajudaram a erguer e a manter toda uma máquina de produção de conteúdos audiovisuais composta por equipas técnicas e atores, o que naturalmente contribuiu para avanços técnicos e estabilidade de recursos humanos qualificados, etc…

Na esteira desta conjuntura favorável, o dealbar do século XXI viu, por um lado, o cinema português direcionado para as massas experimentar e amadurecer e, por outro lado, o cinema português de autor mostrar sinais de evolução – nomeadamente na forma de lidar com o público e com o universo mais vasto do circuito internacional do cinema.

Apesar desta conjuntura favorável, houve várias características do cinema português – ou inerentes a ele – que se mantiveram. Refiro-me naturalmente ao espaço comercial claustrofóbico habitado pelos filmes nacionais, às dificuldades relativas ao financiamento e às tentativas desesperadas de chamar a atenção do público e da crítica internacional. Do mesmo modo, mantém-se até hoje a predominância em termos de número de obras feitas de uma linha de cinema de prática autoral, vinda dos idos anos 60, refinada por quase 60 anos de estóica fidelidade por parte dos seus intervenientes a uma ideologia de dissidência relativamente ao modelo “hollywoodesco”. Algumas coisas mudam, outras nem por isso.

No entanto, a partir de 2008, o que se tem verificado até aos dias de hoje é um importante “ressalto” do cinema português, potenciado por três itens fundamentais: 1) incorporação de técnicas de financiamento e de venda dos produtos novas em Portugal; 2) dissidência da dissidência; e 3) Portugal ter voltado a estar no mapa de interesse do mundo. Gostaria de explicar estes elementos em detalhe.

“Tabu” (2012), de Miguel Gomes

Em primeiro lugar, um dos aspetos que mais saltou à vista para quem acompanhou de perto o percurso de certos filmes e produtoras nacionais, foi a integração de estratégias de marketing avançadas (como o storytelling e o product placement), tanto no cinema de autor como no cinema apontado para as massas. Há muito práticas correntes em quase todos os locais do globo, estas duas estratégias foram fundamentais para ajudar à sustentabilidade e para promover o cinema português dentro do circuito internacional do cinema. Terá sido a partir do sucesso de Tabu” (Miguel Gomes, 2012), que começou a surgir e a vender-se a ideia do cinema português enquanto um dos últimos bastiões de um prática de autor pobre em recursos e cristalizada em termos de intransigência estética. Deste modo fizeram-se das fraquezas forças através da promoção da retórica do “artesanal” e o cinema português teve um salto qualitativo e quantitativo na consideração dos festivais, sempre atentos ao exotismo, à descoberta de “novos” olhares e parciais a países desfavorecidos. É verdade que o cinema português não era estranho a certames dedicados à celebração do cinema, contudo, ao longo das últimas décadas, as cinematografias privilegiadas por um ocidente e um centro fascinado com o outro e com a periferia foram sempre aquelas oriundas de países ferventes em polémicas políticas, bélicas, censórias ou outras. Refiro-me, claro, aos países árabes e do sudeste asiático, ou à janela de atenção dada aos países do antigo bloco de leste aquando da queda do muro de Berlim. O estatuto “morno” de Portugal acabou por aquecer devido à repescagem do passado colonial e ao impacto da crise no país – contexto que foi prontamente explorado, ampliado e filmado impiedosamente por alguns cineastas nacionais. Por seu turno, o product placement fez história no cinema português quando Leonel Vieira conseguiu através dele lançar para as salas um filme, remake de “O Pátio das Cantigas”, 2015, de resto o maior êxito de bilheteira de sempre do cinema português completamente pago antes da fase de exibição.

Balas e Bolinhos 3 – O Ultimo Capitulo (2012)

Em segundo lugar, os últimos 10 anos assistiram à emergência de uma série de filmes completamente desalinhados. Não é bem certo onde tudo começou, mas poder-se-á dizer que o percursor desta tendência foi “Balas e Bolinhos” (Luís Ismael, 2001). A este projeto seguiram-se mais dois “Balas” (em 2004 e 2012, respetivamente) e toda uma corte de filmes criados com o mesmo espírito pândego e amador, feito em semelhantes condições de precariedade e marginalidade relativamente a financiamentos estatais. “100 Volta” (Daniel Souza, 2009), “Geme… La Vie” (Luís Albuquerque, 2013), “O Estrondo” 1 e 2 (Rúben Ferreira, 2012 e 2013) e a adesão que estes tiveram por parte do público são apenas alguns exemplos de projetos que atestam não só uma vitalidade anteriormente desconhecida ao cinema português, como também o forte descontentamento geral que as massas sentem relativamente a filmes de autor que pensam (erradamente) que não lhes são direcionados. Estes filmes, enquadrados no fenómeno que no Brasil dá pelo nome de “cinema de bordas”, tiveram o seu expoente máximo e mais profissional em duas películas inseridas dentro do circuito mais “tradicional” do cinema: “Capitão Falcão” (João Leitão, 2015) e “Linhas de Sangue” (Sérgio Graciano e Manuel Pureza, 2018). O estigma e o preconceito das massas relativos ao cinema português mantêm-se e o divórcio é real. Contudo, estes filmes, de par com vários outros mais acessíveis e tecnicamente irrepreensíveis, muito têm feito para reconciliar o público com a cinematografia nacional.

Finalmente, um elemento que faz parte do contexto atual e do passado recente de Portugal e que também influencia o cinema: a descoberta de Portugal pelo resto do mundo e a entrada do país nos circuitos internacionais. Embora seja um tema vasto e ainda difícil de aferir devido à sua proximidade temporal, um conjunto de protagonistas de ponta das suas áreas (desporto, ciência, política, etc…), bem como uma emigração massiva, têm chamado a atenção internacional para o país e ajudado à construção de uma imagem positiva de Portugal no estrangeiro. Do mesmo modo, o crescimento do turismo tem colocado Portugal nas bocas elogiosas do mundo. Tudo isto resulta, por fim, num inevitável aumento do interesse pelos produtos portugueses por parte de um mercado mais vasto, anteriormente captado por outros focos de atenção. Esta consequência geral acaba por se transpor também para o cinema, na medida em que se torna mais fácil e mais apelativo a distribuidores e exibidores estrangeiros investirem no cinema português, na sua difusão e, até, na sua produção. Também os festivais e os centros de poder, tão pródigos na concessão de prestígio, não são impermeáveis a estas situações geopolíticas e sociais e toda esta conjuntura favorável afigura-se como uma oportunidade única (e há muito esperada) para dar à cultura portuguesa um reconhecimento mais completo e consistente.

Chegados aqui, resta dizer que o cinema português está diante de um cruzamento. Virão dez anos de consolidação de uma indústria sustentável, com espaço para todos? Estará o cinema de autor à beira do precipício, condenado a tornar-se em mais uma das práticas artísticas relegadas para o plano da história (como a ópera italiana ou o cinema mudo, por exemplo)? Ou será que a nova era inaugurada pelos novos meios de difusão poderão trazer a tão ansiada prosperidade à produção nacional? É impossível ler o futuro do cinema português, pois a imprevisibilidade persiste. Há coisas que realmente não mudam. De facto, por enquanto, poderemos sempre contar com a incerteza.