A imagem fotográfica: a sua força de afecção

O alfaiate de August Sander: como fui pungido pelas suas mãos

No início do século XX, o fotógrafo alemão August Sander decidiu fotografar as fisionomias sociais dos alemães da época para criar um catálogo ondem fossem visíveis os gestos singulares de cada classe social por ele fotografada. Sander chamou a esse empreendimento “Pessoas do Século XX”, que dividiu em sete categorias: os agricultores; os negociantes; as mulheres; as classes e profissões; os artistas; a cidade; e as últimas pessoas (os mendigos).

As fotos de Sander rapidamente despertaram a minha curiosidade. Quando vi a fotografia (ver imagem 2) onde três jovens agricultores fitam a câmara, numa pose de onde emana uma certa elegância, que não poderia teria o mesmo encanto caso prescindisse da bela e robusta indumentária com que os seus corpos aprecem vestidos. Essas roupas que trazem ajustam-se perfeitamente aos seus corpos. Alguém confeccionou essas roupas, e essa pessoa social aparece numa outra fotografia que mostra um alfaiate (ver imagem 1).

Ao ver a foto, entrei nesse atelier do alfaiate, mas entro ainda mais rapidamente no atelier onde os meus avós trabalhavam. Este espaço e todos os elementos que nele estão presentes levam-me rapidamente à minha infância. A mesa onde trabalha o alfaiate possui sensivelmente o mesmo formato geométrico e as mesmas dimensões da mesa que o meu avô usava para trabalhar. A superfície de madeira do seu tampo apresenta as mesmas marcas de desgaste, cuja causa atribuía facilmente ao repetido movimento dos instrumentos que o meu avô manuseava. Estes, podemos vê-los numa zona da mesa que fica próxima do seu braço direito. As fitas métricas, já um pouco desenroladas, talvez por terem sidas acabadas de usar, acomodam-se ao lado dos carrinhos de linhas, onde também se esconde uma tesoura mais pequena. A tesoura maior, que se encontra pousada perto dos tecidos em que trabalha, é-me altamente familiar, quase lhe sinto o peso. Recordo ainda os mesmo tracejados de giz branco que fazia as linhas que serviam de guias para trabalhar nos seus tecidos. Do lado direito do alfaiate há uma entrada de luz, o que me leva a deduzir a existência de uma janela exactamente no mesmo sítio onde os meus avós tinham a deles. No final das contas, talvez aquela criança ao fundo pudesse ser eu…

Quando olho para a foto, todas estas suas características são-me incrivelmente familiares. O meu olhar passeia por esse espaço e reconhece todos os signos que aí se encontram. Porém, enquanto este olhar se delicia na nostalgia das minhas memórias, existe algo na foto que me causará uma iluminação súbita, que já não parte de mim para a foto, mas que vem da foto até mim para, de um só golpe, redefinir completamente o sentido de um gesto do meu avô que me causava estranheza, mas que nunca soube a sua causa. Há um detalhe da foto que me mostra, subitamente, o sentido desse gesto: falo da postura das mãos do alfaiate. Ele apoia a sua mão direita semicerrada sobre a mesa, enquanto a outra agarra o tecido entre o indicador e o polegar, fazendo repousar a mão nas falanges dos restantes dedos. O meu avô, em todos os gestos em que necessitava de apoiar as suas mãos sobre alguma superfície, recolhia os dedos e oferecia, sempre, as falanges a essa superfície – quando o gesto mais natural seria repousar as palmas das mãos. Descobri, pelo detalhe da foto de Sander, o sentido da estranheza que me causava aquele gesto repetido. Afinal, o meu avô repousava as suas mãos sobre as coisas como um alfaiate, isto é, como quem usa as mãos para segurar em duas partes de um tecido, para segurar as duas pontas da fita que mede esse tecido. Para o meu avô, todas as superfícies eram a sua mesa de trabalho.

Esta introdução através da foto de August Sander serve para pensar sobre essa experiência singular perante a fotografia. Tal como a foto do Jardim de Inverno, onde Roland Barthes reencontrava a sua mãe – que na foto em questão tinha apenas cinco anos de idade -, eu reencontro o meu avô nas mãos de alguém que não é ele. De onde vem este poder de afecção da fotografia?

A morte das imagens salva pela morte nas imagens

Se a filosofia, desde os seus primórdios, se voltou para a realidade, para o exterior, para elaborar as suas teorias metafísicas sobre a relação que existe entre o sujeito e essa mesma realidade, hoje, um certo esvaziamento da espessura do real tende a mudar o foco de reflexão para aquilo que tem sido apontado como a grande causa desse esvaziamento: as imagens. Esta forma de pensar o real – ou a (des)realização do real – não é nova, pois desde Platão que foi criada a noção de que a imagem seria uma mera cópia da realidade aparente, mero simulacro. É com esta mesma lógica platónica que o filósofo alemão Feuerbach ataca as imagens, em favor do real. Nas palavras de Sontag, «Feuerbach observa a respeito na “nossa era” que ela prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser» (Sontag, 1986: s/p). Segundo esta visão ontológica do real, a atenção humana voltada para a produção e consumo de imagens acabará sempre por afastar-se do Outro da imagem, isto é, do real. Porém, Susan Sontag, no seu ensaio “O Mundo-Imagem” afirma que os poderes da fotografia «têm desplatonizado a nossa compreensão da realidade» (Sontag, 1986: s/p). O real sofreu uma transformação irreversível e, cada vez mais, deixamos para trás a interpretação platónica e maniqueísta do real. Assumimos o papel preponderante que as imagens que nos rodeiam possuem. Sobre esta visão, Sontag afirma:

«a força das imagens fotográficas provem de serem elas realidades materiais por si mesmas, depósitos fartamente informativos deixados no rastro do que quer que as tenha emitido, meios poderosos de tomar o lugar da realidade – transformar a realidade numa sombra. As imagens são mais reais do que qualquer um poderia supor». (Sontag, 1986: s/p)

Apesar das transformações que o mundo tenha sofrido, as imagens possuem uma realidade própria que não deixa que o mundo se esgote no idêntico. Mas que realidade é esta que nos fala Sontag, que parece ser mais real do que o real? Existe algo na imagem que não a deixa tornar-se um mero invólucro vazio? Uma aparência morta? Talvez, e ironicamente, seja a morte que não deixe que a aparência morra… Neste sentido, Roland Barthes elabora uma reflexão sobre a ontologia da fotografia, na sua obra «A Câmara Clara», ao pretender saber, sobre a imagem fotográfica, «por que traço essencial ela se distinguia da comunidade das imagens» (Barthes, 1984: 12). Em relação a esta questão, a sua resposta é inequívoca: é a sua natureza de trazer consigo o seu referente: «a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios retardados de uma estrela» (Barthes, 1984: 121). Existe na fotografia uma «teimosia do Referente» (Barthes, 1984: 15), e neste sentido, ao olharmos para uma foto, o significante escapa-nos de imediato para dar a ver esse Outro da foto, como se o recebêssemos na sua emanação material pura. Uma fotografia certifica-nos da existência do fotografado, e consequentemente, torna-se a inexorável prova da sua natureza mortal. A fotografia traz a vida e a morte dentro de si, e por isso, dá-nos também a consciência da nossa finitude. É esta natureza daquilo que fere que Barthes pretende retirar da imagem fotográfica; é a negatividade do punctum que retira o sujeito para fora de si, que o abre, que o fende.

Sobre a realidade que se desprende da fotografia: o sorriso de Angélica

É este poder que a imagem fotográfica tem de devolver o referente, obsessivamente, até à assombração que Manoel de Oliveira retracta no seu filme, “O Estranho Caso de Angélica” (2010). O filme conta a história de Isaac (Ricardo Trêpa), um jovem fotógrafo que recebe, uma noite, a tarefa de fotografar uma defunta, que morreu, misteriosamente, logo após o seu casamento. O rosto da jovem defunta conserva ainda intacta a sua beleza, e Isaac, ao fotografá- la no seu leito de morte, sente que Angelica (Pilar López de Ayala) lhe sorri. O sorriso persegue Isaac, não lhe dando descanso, até à sua dissolução total nesse Outro, nessa dimensão espectral que o persegue.

O poder da imagem fotográfica, desde Nadar, esteve associado a um certo misticismo. Nadar, ao falar da fotografia em meio a outras importantes invenções que tiveram lugar durante o séc. XIX, citado por Rosalind Krauss, afirmou:

Todos estes novos prodígios não deveriam contudo inclinar-se perante o mais surpreendente, o mais perturbador de todos eles: o prodígio que, afinal, parece conceder também ao homem o poder de criar, materializando no espectro impalpável que desvanece tão logo entrevisto, sem deixar sombra no cristal do espelho nem frémito na água da bacia? (Krauss 2002: 22)

Nadar adjectiva o poder da fotografia como algo perturbador, capaz de materializar um espectro impalpável. Ora, num mundo contemporâneo altamente secularizado, as palavras de Nadar sobre a fotografia são interpretadas como anacrónicas, de um tempo primitivo, onde as interpretações dos fenómenos estariam impregnadas de misticismo. Contudo, no filme de Oliveira, é esse poder sobrenatural da fotografia que vem assombrar a vida de Isaac, e, ao contrário do que afirmou Nadar, deixando sombras nos espelhos e frémitos na água da bacia.

Angélica é esse espectro que se soltou do suporte material que a deveria conter, contrariando todas as leis da física, para pairar sobre o corpo de Isaac, levando-o num abraço eterno. O mesmo acontece entre a fotografia e o seu referente. É neste sentido que Barthes afirma:

«Diríamos que a Fotografia traz consigo seu referente, ambos atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fúnebre, no âmago do mundo em movimento: estão colados um ao outro, membro por membro, como o condenado acorrentado a um cadáver em certos suplícios; ou ainda semelhantes a esses pares de peixes (os tubarões, creio eu, segundo diz Michelet) que navegam de conserva, como que unidos por um coito eterno». (Barthes, 1984: 15)

A bela metáfora que Barthes utiliza para descrever essa estranha natureza da fotografia parece a mesma que Oliveira escolheu para materializar uma das mais belas cenas do seu filme. Angélica vem buscar Isaac e leva-o nos seus braços para uma dimensão onírica, que parece existir no «âmago do mundo em movimento» (Barthes, 1984: 15). O elemento perturbador que nos fala Nadar é esse algo que sai da fotografia, algo se desprende para lá da sua natureza fixa, fixada. Para explicar esta contradição, Nadar fala na reacção supersticiosa que Balzac tinha em relação à fotografia. Para Balzac, uma vez que o nosso corpo é constituído por «séries de espectros em camadas infinitamente sobrepostas (…) cada operação daguerreana vinha surpreender, destacar e reter ao aplicar-se uma das camadas do corpo visado» (Nadar citado por Krauss 2002: 24). Por mais surpreendente que esta teoria de Balzac possa parecer, ela nunca deixa de fazer sentido, uma vez que Balzac está apenas a dar uma outra interpretação à ontologia da fotografia como traço do seu referente. É também essa a ontologia de Barthes: da imagem fotográfica como o isso-foi; e Rosalind Krauss, em relação a esta mesma ontologia afirma: «Comparável a um enxerto físico, a fotografia está necessariamente em relação direta com o seu referente e desencadeia a actividade de impressão direta com a inexorabilidade de passos na areia» (Krauss, 2002: 24-25).

Para Krauss, o estatuto de traço que a fotografia possuía no séc. XIX, colocava-a num lugar paradoxal, uma vez que era partilhado em igualdade pelos defensores do «absoluto da matéria que pregavam os positivistas e da ordem de inteligibilidade pura dos metafísicos» (Krauss, 2002: 26). A máquina que aparece com uma capacidade inusitada para reproduzir fielmente o real, cria dele representações que lhe escapam. É a própria ambiguidade do real que a câmara capta, que frustra os positivistas apaixonados pela sua desambiguação, e que poderiam ver na máquina a chegada da possibilidade de dar a conhecer as coisas na sua materialidade pura; mas, o que a câmara parece ter feito foi o inverso, uma vez que as imagens por ela criadas, em vez de clarificar a realidade reproduzida veio adensar o seu mistério, o desconhecido. A visão da imagem reproduzida não descansa aquele que a vê, reforçando-lhe um conhecimento, segurando-o dentro dos seus (pre)conceitos; a imagem ganha um poder absoluto de o acossar, de o incomodar até à loucura. Isaac é esse ser atormentado pelo poder de uma imagem, alguém que foi deslocado da sua realidade quotidiana para uma dimensão metafísica que o coloca numa temporalidade outra, que se quer eternizar numa comunhão perfeita com o espectro luminoso do ser amado. Isaac foi pungido -no sentido barthesiano do termo – pela imagem de Angélica para se descobrir como ser vulnerável, ferível, mortal.

Das imagens que despertam a nossa vulneração

O poder dessas imagens que nos fala Sontag, que possuem na sua materialidade o seu poder próprio, são as que ainda conseguem despertar em nós uma loucura do olhar, tal como pensou Barthes. É na evidência da fotografia, nessa sua forma imediata de se nos entregar, que reside a sua loucura. Barthes, no sentido de caracterizar esta loucura, afirma: «a fotografia é uma evidência intensificada, carregada, como se caricaturizasse, não a figura do que ela representa (é exactamente o contrário), mas sua própria existência» (Barthes, 1984: 168-169). Esta loucura do olhar pode ser também o belo em Platão, que contém dentro de si uma negatividade própria. Para Byung-Chul Han, o belo em Platão não conhece complacência, mas loucura:

«A contemplação do belo não suscita complacência, mas comove. Nos passos finais do caminho do belo, o iniciado vislumbra “de súbito” o “espantosamente belo” (thaumaston kalon), o “divinamente belo” (theion kalon). Mas o contemplativo perde o domínio de si, mergulha no espanto e no horror (ekplettontai). Arrebata-o um “delírio”». (Han, 2016: 28).

Isaac é arrebatado por um delírio, é acometido por essa loucura do olhar que lhe descasca a pele; torna-se um ser “escorchado”, aberto na sua vulnerabilidade absoluta, numa nudez epidérmica completa. É neste sentido que Han fala de Barthes como sendo alguém que «tem em mente uma erótica da vulneração» (Han, 2016: 45). A loucura do olhar barthesiana não é mais do que esta vulneração inerente ao ver, daí percebemos o porquê de alguns doentes que, quando acometido por intensas febres, entram facilmente em estados alucinatórios. A experiência da nossa condição mortal, através da nossa vulnerabilidade, tira-nos de qualquer disposição narcísica. Entregando-nos à realidade do sofrimento e da morte, faz-nos sentir que existem forças exteriores à matéria que lhe imprimem uma indelével erosão.

Se Sontag via nas imagens fotográficas uma realidade própria inusitada, que deveríamos recuperar para fugirmos à proliferação do idêntico que a nossa sociedade de consumo reproduz, é porque existe nelas uma forma de resistência que quebra o doce reflexo narcísico que tendemos a procurar em toda a realidade. O idêntico não pensa: se colocar os meus olhos numa imagem e a seguinte que me apareça seja a semelhança perfeita da primeira, o meu pensamento não se aperceberá de algum diferencial, então não se moverá, não se activará. Se os nossos olhos ficarem presos no império da semelhança só uma imagem pungente poderá despertá-los desse torpor profundo, e neste sentido Han afirma: «o pensamento acende-se também com a negatividade da ferida. Sem dor nem vulneração o que se mantém é o idêntico, o que nos é familiar, o habitual (Han, 2016: 46).

Conclusão

As mãos do alfaiate que me devolveram o meu avô possuem essa característica que despoleta uma loucura do olhar. O poder de uma fotografia não pode ser subestimado quando consegue de um só golpe, num instante quase sem tempo, reconfigurar toda uma fisionomia. Como não relevar a teoria dos espectros de Balzac, quando através daquelas mãos foi possível recompor toda uma personalidade, uma memória, uma vida? O que julgava um carácter acabado, que ternamente poderia relembrar, torna-se algo vivo, não fechado, como se naquele meu olhar a vida do meu avô continuasse a pulsar. Se a pose daquelas mãos não me pungisse, se esse espectro desprendido da materialidade da fotografia não viesse ao meu encontro, a minha memória continuaria incompleta, o meu avô continuaria incompleto.

A força de afecção é o que despoleta o pensamento. Não falo de um afecto fácil, espasmódico, mas do afecto que abre o ser à sua vulnerabilidade, que o retira do ensimesmamento inerente à pura fruição do seu prazer na superfície das coisas. É aquilo que temos em comum com Isaac, a condição finita, que nos pode abrir às imagens que contenham o mistério de um sorriso capaz de dar vida ao que morreu. Pois, num mundo que parece cada vez mais esvaziado da presença do outro, da diferença, do negativo, da transcendência, só uma força de afecção dilacerante ressuscitará em nós a capacidade de nos sentirmos assombrados por algo, a abertura para um olhar obsessivo que, desde a materialidade das coisas, se intensifique em direcção ao infinito, à fantasia.

Referências Bibliográficas
Barthes, R. (1984). A Câmara Clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira Bresson, R. (2000). Notas Sobre o Cinematógrafo. Porto: Porto Editora
Han, B-C. (2016). A Salvação do Belo. Lisboa: Relógio D’Água
Krauss, R. (2002). O fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili
Sontag, S. (1986). Ensaios sobre Fotografia. Lisboa: Dom Quixote
Filmografia
Oliveira, M. (2010). O Estranho Caso de Angélica [Film]. Portugal.