Revi “A Zona de Interesse”, em casa, na Filmin, numa dessas noites em que acreditamos estar minimamente preparados para ver mais um filme sobre o Holocausto. O sofá, a luz baixa, a possibilidade de pausar pareciam garantias de controlo emocional. Não foram. O filme de Jonathan Glazer infiltra-se mesmo assim, silencioso e persistente, como um ruído que atravessa paredes e se instala sem pedir licença.
Não se ouve um único grito em “A Zona de Interesse”. Pelo menos, não um que venha de dentro do enquadramento. O que se ouve é pior: um rumor contínuo, um zumbido histórico, uma espécie de electrodoméstico do mal ligado dia e noite. É o som de Auschwitz a funcionar enquanto, do lado de cá do muro, alguém rega as flores. E talvez seja essa a decisão mais perturbadora do filme: não mostrar o horror, mas fazê-lo ouvir até se tornar parte da paisagem.
Fui rever o filme com a convicção ingénua de quem já viu demasiadas imagens do Holocausto para ainda ser surpreendido. Esse é sempre um erro. A repetição não educa necessariamente; muitas vezes anestesia. Quando a História se torna demasiado conhecida, corre o risco de perder o seu poder de choque e transformar-se num território confortável de referências. “A Zona de Interesse” parece existir precisamente para contrariar essa falsa imunidade.
À primeira vista, o filme apresenta-se como um exercício de rigor formal. Planos fixos, câmara distante, actores contidos, um jardim impecavelmente tratado. Tudo é limpo, organizado, quase sereno. E é aí que começa o verdadeiro desconforto. Porque o mal, aqui, não se manifesta através do excesso ou da monstruosidade evidente, mas da normalidade absoluta. Não há gritos histéricos nem explosões emocionais. Há rotina, método e uma vida quotidiana a funcionar.
Rudolf Höss, comandante de Auschwitz, chega à casa como qualquer pai de família que regressa do trabalho. A esposa, Hedwig, mostra orgulho no jardim. As crianças brincam, fazem birras, nadam. A vida segue com uma naturalidade desconcertante. Glazer retira qualquer elemento que nos permita localizar facilmente o mal. Não há música a indicar juízos morais. Não há discursos inflamados; o mal não se apresenta como excepção, mas como sistema.
O muro que separa o jardim do campo é o grande dispositivo simbólico do filme. Nunca o atravessamos. Nunca vemos o interior de Auschwitz. Mas ouvimo-lo constantemente. O horror existe, mas está suficientemente distante para ser tolerável. A banalização do mal começa exactamente aí, na capacidade de coexistir com o intolerável desde que ele permaneça fora do campo visual. Desde que não interrompa o almoço, o sono ou o crescimento das roseiras.
A certa altura, torna-se claro que o filme não está interessado em Auschwitz enquanto acontecimento histórico fechado, mas enquanto mecanismo mental e social. O que acontece quando o extermínio se transforma em ruído de fundo. Quando a violência deixa de provocar indignação e passa a integrar a paisagem sonora do quotidiano. Quando o horror se repete tantas vezes que se torna administrável.
Sandra Hüller constrói uma Hedwig Höss exemplar nesse sentido. Não é uma figura trágica nem uma vilã caricatural. É uma mulher satisfeita. O seu crime não é o sadismo explícito, mas a naturalização absoluta da violência. Escolhe vestidos retirados aos mortos com a mesma atenção com que alguém escolhe fruta no mercado. Quando ameaça uma criada dizendo que pode pedir ao marido para espalhar as cinzas dela pelos campos, fá-lo com uma leveza quase cordial. A frase não é lançada como uma arma; surge como um comentário prático. É aí que a banalização do mal atinge a sua forma mais pura.
Christian Friedel, por sua vez, interpreta Rudolf Höss como aquilo que ele provavelmente foi: um gestor eficiente. Não odeia, não se exalta, não questiona. Gere. O genocídio, sob a sua supervisão, não é um acto de fúria, mas um problema logístico. Quantas pessoas por dia, quantos recursos, quanto tempo. A violência torna-se administrativa, e é precisamente essa tradução para a linguagem da eficiência que permite a sua execução em massa.
Há um momento particularmente inquietante em que percebemos como essa normalização contamina até as crianças. A brincadeira imita os procedimentos do campo. O som do gás entra no jogo infantil. Não há consciência do horror, apenas repetição. A banalização do mal revela-se aqui como um processo de aprendizagem silencioso. Aprende-se pelo exemplo, pela convivência, pela ausência de choque.
Ver o filme em casa, numa plataforma de streaming, acrescenta uma camada inesperada a esta reflexão. Tal como a família Höss, também nós assistimos ao horror à distância, protegidos por paredes, por ecrãs, por uma sensação enganadora de segurança. Podemos pausar, levantar-nos, ir à cozinha. O filme continua lá, contido no enquadramento. Essa coincidência desconfortável transforma o espectador numa figura implicada. A pergunta deixa de ser histórica e passa a ser ética.
Durante décadas, o cinema habituou-nos a tratar o Holocausto como um acontecimento excepcional, quase fora da escala humana. Glazer faz o movimento inverso. Retira-lhe o carácter épico e devolve-o ao terreno do quotidiano. Mostra-nos que o horror não precisa de monstros mitológicos para existir. Precisa apenas de pessoas comuns, suficientemente protegidas por muros físicos e mentais, para não terem de olhar directamente para aquilo que fazem.
Não é um filme fácil de ver, precisamente porque não oferece a distância confortável do julgamento moral explícito. Não aponta o dedo para o passado como algo resolvido. Pelo contrário, obriga-nos a reconhecer padrões. A perceber como a banalização do mal não é um fenómeno encerrado em 1945, mas uma possibilidade permanente sempre que a empatia é substituída pela rotina e o pensamento crítico pela obediência.
Quando Jonathan Glazer afirma que o filme não é sobre o passado, mas sobre o presente, não está a fazer uma declaração retórica. Está a falar de muros contemporâneos, de violências normalizadas, de horrores que aceitamos como inevitáveis porque acontecem longe demais ou porque se repetem até deixarem de causar indignação.
Terminei o filme sem aquela sensação habitual de ter visto um grande objecto cinematográfico. Fiquei, antes, com uma inquietação persistente. Tudo parecia demasiado intacto à minha volta. A casa, o silêncio, a normalidade. E foi aí que percebi que “A Zona de Interesse” não termina com os créditos. Continua enquanto o ruído permanece audível e escolhemos não o escutar.
Porque a banalização do mal não começa com campos de extermínio. Começa com a capacidade de viver bem enquanto o pior acontece ao lado. Começa quando o ruído deixa de incomodar. E “A Zona de Interesse” é um filme que se recusa, obstinadamente, a deixar-nos em paz com esse ruído.
