Era um dos títulos mais aguardados do festival e chegou, causando barulho, muitos walkouts e dividindo a crítica com a brutalidade de quem não veio para agradar a todos. Thierry Frémaux já havia avisado em abril, quando anunciou o programa de 2026, chamando-o de “objeto cinematográfico extremamente particular” e que havia sido “muito discutido” pelo comitê de seleção. Uma forma elegante de dizer: preparem-se. Mas nada poderia nos preparar para L’Inconnue, terceiro filme do francês Arthur Harari.
O argumento, baseado na graphic novel Le Cas David Zimmerman escrita com o irmão Lucas, é deceptivamente simples: acompanhamos David Zimmerman (Niels Schneider), um fotógrafo apagado pela própria vida, que após uma noite de sexo com uma mulher misteriosa, Eva (Léa Seydoux), acorda preso no corpo dela. O ponto de partida fantástico rapidamente deixa de funcionar como simples jogo de troca de identidades. Harari transforma o body swap numa espécie de doença espiritual, um estado de desenraizamento permanente onde o corpo passa a ser apenas um invólucro ocupado por memórias, desejos e culpas que já não coincidem entre si. É um pesadelo kafkiano todo passado numa Paris fantasmagórica onde toda intimidade parece contaminada por uma sensação de impostura. O mais perturbador é que o filme nunca trata a metamorfose como libertação ou descoberta; pelo contrário, ela surge como um colapso da ideia moderna de sujeito, um labirinto em que gênero, desejo e identidade deixam de oferecer qualquer estabilidade emocional ou moral.
Mas o filme recusa qualquer explicação. Harari não tem interesse em fornecer respostas definitivas ao enigma que propôs e, quando questionado sobre os temas na conferência de imprensa, desviou da armadilha com elegância. No entanto, deixou escapar uma pista reveladora: queria fazer um filme sobre ansiedade. É uma palavra pequena para um puzzle tão grande, mas faz sentido. David, antes da metamorfose, já era um fantasma, um homem que documentava a cidade com obsessão mas não mostrava o trabalho a ninguém. A troca de corpos não inaugura um problema, revela um que já estava lá desde sempre. E nesse sentido o filme ressoa além de David: é o retrato de uma época que perdeu a capacidade de habitar o presente, de reconhecer-se no espelho, de saber quem é quando ninguém está a olhar.
Nessa mesma coletiva na segunda-feira, Harari contestou a moderadora quando esta associou o gênero do body swap às comédias slapstick e citou um filme de que gosta muito, Switch (1991), de Blake Edwards. Edwards explorava a ideia de um machista enviado pelo diabo para o corpo de uma loura voluptuosa, um filme que começa como comédia e termina de forma trágica. É exatamente esse o arco de L’Inconnue, só que expurgado de qualquer graça e com a angústia existencial no lugar do gag.
Há também um outro filme que nos veio à memória, e que partilha com L’Inconnue mais do que pode parecer à primeira vista. Em 1995, Kathryn Bigelow lançava Strange Days, um noir cyberpunk sobre uma tecnologia que permitia habitar completamente a experiência sensorial de outra pessoa, inclusive cruzar de gênero. Numa das cenas mais memoráveis, o protagonista Lenny Nero (Ralph Fiennes) vendia a um cliente hesitante a experiência de tomar banho num corpo de mulher. O homem sai de lá com a mente reconfigurada, incapaz de regressar ao que era antes de ter sentido, por alguns minutos, o que era ser outra pessoa. A cena é quase um diagrama do que L’Inconnue explora durante duas horas: a ideia de que habitar outro corpo não é uma aventura, é uma forma de perda irreversível. Strange Days também era um filme sobre ansiedade coletiva, a paranoia do fim do milênio, o Y2K como apocalipse iminente, a sensação de que a identidade era algo que se alugava por horas e se devolvia danificada. Trinta anos separam os dois filmes, mas a inquietação é a mesma.
O que torna a comparação ainda mais sedutora é o contexto em que Strange Days nasceu. O argumento era de James Cameron, então marido de Bigelow, o mesmo senhor dos Terminators e dos Aliens, e foi escrito especificamente para que ela dirigisse. Era um casal poderoso, duas sensibilidades distintas a trabalharem sobre o mesmo material, e o resultado, incompreendido na época, foi um filme que o tempo tratou de reabilitar com juros. A dinâmica ecoa com força quando pensamos em Arthur Harari e Justine Triet, realizadora que ganhou a Palma de Ouro em Cannes 2023 com Anatomia de uma Queda e que, com Harari, assinou o roteiro do mesmo filme, o qual lhes valeu também o Oscar e o César de melhor roteiro original. São, por direito próprio, o casal mais poderoso do cinema europeu contemporâneo. A diferença é que Cameron era o nome maior e Bigelow quem dirigia; com Harari e Triet, é ela o nome mais celebrado, e é ele que agora chega a Cannes com um filme inteiramente seu. L’Inconnue é também isso.
E já que estamos no campo das referências – e L’Inconnue está cheio delas – as mais impregnadas são Hitchcock e sobretudo Antonioni, confessas pelo próprio Harari. É deles que vem o labirinto no qual se perdem tanto os personagens quanto o espectador. Como em Hitchcock, a câmera é um instrumento de voyeurismo moral: é um homem filmando uma mulher que interpreta um homem a olhar para o próprio corpo feminino, a nudez, o próprio sexo. Harari não quis eludir o tal do male gaze, quis confrontá-lo de frente.
A música de Andrea Poggio, repetitiva e opressiva, ajuda a situar o filme dentro desta aventura hitchcockiana e faz lembrar a fantasmagoria que Jocelyn Pook criou para De Olhos Bem Fechados de Kubrick: um tema que regressa sem nunca resolver, como uma promessa de suspense que L’Inconnue deliberadamente recusa cumprir.
Só que as referências, por mais que iluminem, não explicam tudo. Quem reconhece verdadeiramente o cinema de Harari é quem também viu Onoda – 10,000 Nights in the Jungle, segundo filme do realizador, e que causou um certo frisson quando abriu a Un Certain Regard em 2021. O soldado japonês que passava décadas numa ilha convicto de que a guerra não havia terminado era já um retrato da identidade como prisão, alguém que não sabe existir fora da única versão de si mesmo que alguma vez fez sentido. David Zimmerman está do outro lado do mesmo terror: não se agarra a uma identidade porque nunca chegou a ter uma. Os dois personagens precisam de uma ruptura radical, uma guerra que não termina ou um corpo que não é o seu, para finalmente se ver.
Mas a trama macabra de L’inconnue complica-se ainda mais quando o corpo de David passa a habitar Malia, uma jovem romena prestes a casar. Numa das cenas mais devastadoras do filme, Malia, dentro do corpo de David, tenta convencer o próprio pai de que é ela, contando-lhe uma memória que só os dois partilham. O pai é interpretado pelo realizador romeno Radu Jude (que está aqui também apresentando seu novo filme Le Journal d’une Femme de Chambre na Quinzena) e a escolha não parece casual: Jude, cujo cinema é obcecado pela memória coletiva e pela identidade como construção frágil, surge aqui como a última âncora de reconhecimento possível, o pai que deveria conhecer a filha melhor do que ninguém e que, diante dele, não a reconhece. É talvez a cena mais silenciosamente cruel do festival.
Que o filme não ofereça consolo depois disso é uma decisão, não uma falha. A crítica divide-se entre quem vê metáforas queer e trans, uma alegoria da disforia de gênero que ultrapassa a fluidez para invocar a angústia existencial, e quem vê um exercício masturbatório que se fecha numa recusa do didatismo ao ponto de cortar o galho em que está sentado.
Já há muito tempo que não se via vaias e aplausos com tanta intensidade numa mesma sala, o que faz disso a experiência Cannes por excelência. A meio de uma edição particularmente morna e polarizada, Cannes por fim aconteceu.
