A única parte boa da ignorância é o sentimento de prazer que obtemos durante a descoberta de algumas realidades que desconhecíamos. Durante muito tempo, os nomes “Tsai Ming-liang”, “Hou Hsiao-hsien” ou “Edward Yang” sempre me chegaram como associados a um novo movimento do cinema tailandês, iniciado em finais dos anos 90, o qual eu ainda não havia explorado. A minha incursão pelos filmes deste movimento cinematográfico iniciaram-se precisamente com o filme «Dong» (1998), de Tsai Ming-liang. E o pensamento com que inicio este texto traduz precisamente o imenso prazer desse primeiro encontro com essa nova realidade: um deslumbramento.
Aquilo que me saltou à vista, de imediato, foram as opções formais do realizador. Senti uma impossibilidade de ficar indiferente – pode traduzir-se isto por: fascínio – pela forma como Tsai planta uma narrativa depurada de toda a acção convencional. Tsai mostra-nos uma topologia vital que a grande parte dos filmes esconde para dar relevância aos movimentos histriónicos, às emoções carregadas de todo o tipo de psicologismo de algibeira, que, por uma soberba vontade de mostrar, acabam, sempre, por esconder mais do que aquilo que mostram. Perante esta depuração estilística tão bem conseguida, seria impossível não encontrar naquelas imagens reminiscências do cinematógrafo, de Robert Bresson. O cinema de Tsai parece levar ao extremo a lição bressoniana: «assegura-te de teres esgotado tudo o que se comunica pela imobilidade e o silêncio». A topologia vital que existe na aparente inactividade do nosso quotidiano é, em «Dong», elevada a uma força estética por excelência. Essa stasis, que para Paul Schrader seria a base de um “estilo transcendental”, é posta na sua evidência absoluta. O uso de planos fixos, de longa duração conseguem captar essa essência imóvel e silenciosa que perpassa todo o filme até ao seu clímax final, contido e simbólico.
A narrativa de «Dong» coloca em cena duas personagens misteriosas, que vivem no mesmo prédio: ele (Kang-sheng Lee) por cima, ela (Kuei-Mei Yang) por baixo. A personagem interpretada por Lee, recebe a visita de um canalizador que, por suspeita de um vazamento de um cano, necessita estourar um pedaço de chão do seu apartamento, abrindo um buraco que coloca uma parte do apartamento da sua vizinha exposta ao seu olhar.
As duas personagens aparecem-nos confinadas aos seus espaços de habitação, devido a uma epidemia com efeitos kafkianos, uma vez que os infectados passam a agir como baratas, gatinhando e escondendo-se em espaços exíguos e húmidos. Em meio a uma chuva forte e incessante, os dois habitantes vão tentando resistir, com as rotinas mais básicas do seu quotidiano. É fascinante como Tsai consegue introduzir tensão tão só pela presença daquele orifício, que se torna um elemento simbólico chave, uma presença viva, tanto para as duas personagens como para nós, espectadores. É esse elemento que abre uma brecha no extremo sentimento de solidão que ambos possuem em comum; ou seja, todas as acções solitárias que Tsai nos vai apresentado em ambos os apartamentos ganham uma dimensão de uma separação que se transformou em comunidade. Ambos têm em comum os mesmos gestos: aquecem água para cozinhar, usam as suas casas de banho, sentam-se a ouvir as notícias sobre o estado da epidemia ou simplesmente nos aparecem, de cigarro na boca, estáticos e pensativos. Ele, por entre todos os cigarros que fuma, ora contempla o buraco com curiosidade, ora lhe resiste. Ora o espreita, ora o tapa. Circunda o buraco como um gato curioso, enquanto a vizinha oscila entre a vontade de manter a sua privacidade e a necessidade existencial de ver e ser vista.
Se já ficamos deslumbrados com o minimalismo formal do filme, a função simbólica dos elementos postos em cena são a última estocada para um arrebatamento mais completo. O filósofo alemão, Hans-Georg Gadamer, teorizou sobre a actualidade do belo, dizendo que toda a obra de arte possui uma função simbólica. «Dong» parece-me, neste sentido, exemplar. Símbolo, na sua génese etimológica, quer dizer “fragmento de recordação”. Ao símbolo é inerente uma falta essencial, uma certa solidão que espera o reencontro do fragmento que, num tempo remoto, dele se separou, e que o viria novamente completar. Sendo assim, podemos afirmar que toda a obra de arte é frágil e existe enquanto incompletude. As duas personagens do filme de Tsai poderiam bem representar a alegoria platónica dos humanos que seriam, na sua origem, esferas, unas e indivisíveis. As duas personagens solitárias seriam a separação e a queda, e ao mesmo tempo a esperança do reencontro; seriam os dois cacos que reconstituem perfeitamente o mesmo pedaço de louça – como a alegoria que explica o conceito de símbolo por uma antiga tradição, onde o hospitaleiro que recebesse um estranho em sua casa, partiria em dois um pedaço de louça para, mais tarde, ambos se recordarem um do outro. É a presença desta função simbólica que faz com que o filme intensifique a sua beleza.
É um símbolo de alteridade que perpassa todo o filme – o próprio símbolo é já alteridade. Busca-se sempre um Outro. É a fragilidade, a solidão e a vulnerabilidade que estão contidos na representação do buraco. O buraco é esse elemento essencial capaz de colocar em comum; lugar de abertura, de contaminação, de infiltração; lugar capaz de fazer renascer uma alteridade perdida, por entre formas de vida cada vez mais solitárias e alienantes. Assim, os corpos humanos querem interagir, e procuram no, e do Outro, um toque. Fluem no espaço tal como essa chuva torrencial que não para de cair, e não para de se infiltrar por todas as brechas e inundar os espaços decrépitos e decompostos, para, assim, os redimir. Há, na obra de arte e em nós, que a contemplamos, a esperança desse toque, dessa mão aberta que se fecha para nos agarrar e levar para uma outra dimensão, onde se encontram o ideal e o real, o sonho e a vigília, o eu e o outro.
