Parasitas da positividade

É assim que se explora a própria liberdade. Cada um passa a explorar-se voluntariamente a si mesmo, imaginando que se está a realizar. (Byung-Chul Han, “A Expulsão do Outro”)

Kim Ki-jung (Park So-dam) é uma jovem sul coreana, a viver com a sua família na cave de um dos prédios das ruas movimentadas, sujas e abandonadas da parte inferior de uma grande cidade. É no cubículo com paredes de azulejo da casa de banho que ela sobe o degrau para se sentar próximo da sanita, juntamente com o irmão Ki-woo (Choi Woo-sik) e tenta conectar- se com o mundo via wi-fi, o mesmo wi-fi do qual qualquer jovem de qualquer cidade já não prescinde para viver. É nessa mesma sanita em que ela se sentará quando as cheias da chuva romperem os canos e desabarem o entupimento e a água feroz fruto da força da natureza vier ao de cima. Nesse momento, em que a casa que lhe serve de lar se inunda, não havendo motivos para resistir, portanto, ela senta-se, assiste ao desfecho trágico da inundação e acende um cigarro. Esta cave é o cenário escolhido por Bong Joon-ho no seu mais recente filme, “Parasitas” (2019) para retratar a tragicidade da família pobre que luta pela sobrevivência. A cave é escura, suja, fica na parte baixa da cidade, o que a torna vulnerável e permeável aos danos dos fenómenos naturais e daí à inundação. Os caminhos para chegar até ela são percorridos na cena em que os irmãos Kim Ki-jung (Park So-dam) e Ki-woo (Choi Woo-sik) e o pai Kim Ki-taek (Song Kang-ho) correm de regresso a casa, na esperança de fugir do destino trágico que encontraram na casa da família rica onde trabalham. Mas apenas para encontrar a tal inundação.

A primeira e a última cena do filme detém-se neste espaço da cave e, ao longo do filme, a história da (sobre)vivência das duas famílias de classes distintas mistura-se com a história dos espaços dos lares e da cidade que elas (co)habitam. Daí que o realizador tenha optado pela construção de todo este cenário em set, de tanto que as características inerentes à espacialidade e à urbanidade reflectem a nossa forma de habitar e, mais essencialmente, a nossa forma de ser. Não admira, por conseguinte, que a escolha gráfica para alguns cartazes alusivos ao filme sul-coreano retratem, fundamentalmente, a dimensão topográfica da cidade onde ficam os lares das duas famílias como se se tratasse de um elevador social.

Residentes na parte superior da cidade, com espaço para vista e jardins alargados, bem como uma casa com espaço para cave e dois pisos, a família rica vive na dependência da contratação de uma equipa suporte ao seu estilo de vida para a manutenção do seu status. A equipa contratada será constituída pelos membros da família pobre que, graças a um plano revestido de mentiras, irá progressivamente alojar-se nesta casa.

Na parte inferior da cidade, entregue a todas as estratégias de sobrevivência, reside a família pobre, desempregada e sem possibilidades financeiras de investir na formação dos seus dois filhos, pelo que vê na proposta de emprego de um amigo rico e universitário, o seu passaporte para fora daquele espaço e para fora daquela vida miserável.

O realizador Bong Joon-ho explica que este é um filme sobre a polarização das classes, onde as classes se fecham sobre si próprias de tão distantes que se encontram umas das outras. Numa das suas recentes entrevistas (entrevista realizada por Paulo Portugal a 11 de outubro de 2019), o realizador afirmava que “ninguém neste filme é vilão” e que tanto a família pobre que se infiltra na casa da família rica, como as pessoas da família rica, são todos parasitas.

Ora, o comportamento biológico dos parasitas diz-nos que ele procura alojar-se no melhor anfitrião possível, em nome de garantir a sua sobrevivência, mesmo que isso implique infligir dano. De acordo com a adaptação social do comportamento biológico dos parasitas, a violência presente entre as duas famílias seria a tradução, por excelência, da oposição e consequente luta entre classes. Todavia, a leitura de tudo o que separa estas duas famílias é a leitura mais evidente, porquanto todas as diferenças reveladas pelo filme são espelho das oposições entre classes. Mas este não é um filme de evidências, é sim um filme de simbolismo. Quer isto dizer que, para além da evidência de todas as oposições inerente à luta de classes, estão também presentes características de violência que unem as duas famílias sem distinção.

Primeiramente, não deixa de ser simbólico que ninguém é, objetivamente, vilão. Ninguém o é, já que todas as personagens se tornam nos parasitas a que dão corpo, quando, em nome da sua (sobre)vivência, remetem-se para um sentido de autoexploração. Esta noção de autoexploração desenvolvida pelo filósofo sul-coreano Byung-Chul Han surge aqui ficcionada pelo seu conterrâneo Bong Joon Ho, no modo como a existência das duas famílias se dá na idealização de uma “identidade-outra”. Todos desejamos o mesmo estilo de vida, pois todos queremos a boa vida. Essa é uma idealização que faz com que os indivíduos estejam dispostos a abandonar a sua identidade e a ceder à duplicidade da “identidade-outra” de um “eu-idealizado”. Portanto, o verdadeiro “parasita-vilão” é a forma de vida imposta pela sociedade actual.

O sentido de autoexploração da família pobre vai desde o empacotar pacotes de pizza, até ao engendrar um plano fraudulento que a leva a assumir papéis duplos para poder infiltrar-se na família rica. Ninguém assume, na verdade, quem é; todos se apresentam como aquilo que a sociedade deseja que eles sejam. Nesta família, Ki-woo (Choi Woo-Sik) aparenta ser o aluno universitário e tutor de inglês, Kim Ki-jung (Park So-dam) aparenta ser a terapeuta de arte, Kim Ki-taek (Song Kang-ho) aparenta ser o motorista referenciado e Kim Chung-sook (Jang Hye- Jin) aparenta ser a governanta exclusiva para famílias vip.

O facto de o plano fraudulento dar certo constitui a forma simbólica como todas as classes estão sujeitas a este sentido de autoexploração, precisamente porque também a família rica alimenta a projeção de uma vida idealizada. A filha, Park Da-hye, tem de obter as melhores classificações, o filho Park Da-song vai singrar no mundo da arte, o casal Park, Yeon-kyo e Park Dong-ik, vai continuar a investir tudo na imagem polida da família cosmopolita perfeita e desinfetada do cheiro a pobreza.

Em segundo lugar, nenhuma das duas famílias revela a preocupação ética da procura da verdade. É este o contexto que justifica que a lingerie descoberta no carro e a suspeição de uso de drogas sejam elementos suficientes para o despedimento do motorista e a suspeição de contágio de tuberculose seja suficiente para o despedimento da governanta. Vive-se no medo antecipado dos indícios e não se hesita na expulsão silenciosa e camuflada. Não deixamos de salientar a subtileza do argumento do filme, nomeadamente quando retoma os elementos da lingerie e das drogas, inicialmente repudiados pela polidez do casal rico, para, numa cena posterior, em que o casal julga estar sozinho, recorrer a esses mesmo elementos como veículos eróticos do desejo carnal. Quando nos despimos da etiqueta social, as aparências caem.

A sociedade atual caracteriza-se, de facto, por aquele fechamento sobre si mesmo que Bong Joon Ho referia. Nas palavras de Byung-Chul Han: o anel interminável do eu. É a sociedade onde não há mais espaço para a negatividade. Não cabe o confronto, pois essa seria uma possibilidade de reconhecimento da alteridade e hoje ninguém mais quer alojar essa negatividade. Alojamos, antes, o parasita da positividade. Assim, se os despedimentos são diálogos propositadamente ausentes do enredo do filme, é porque eles denotam, acima de tudo, o quanto hoje se evita o risco de confrontação. Também a morte da ex-governanta, Moon-gwang (Lee Jeong-eun) resulta da escolha ética do silenciamento, o silenciamento que cala o confronto.

Por fim, o lugar da violência. A escalada de violência anda a par com a dimensão trágica. O destino trágico emerge do lugar onde não há o direito a habitar, somente a enlouquecer, o esconderijo da cave. É o esconderijo onde são enterradas e aprisionadas todas as formas livres de resistir e de sonhar. Onde se esconde a vergonha de quem não se enquadra na sociedade. Onde se esconde o corpo que sobra de quem implodiu. Neste esconderijo descobre-se o ex- empregado a salvo dos agiotas, Geun-se (Myeong-hoon Park). Aqui, a primeira forma de violência é sub-reptícia, na cena em que o smartphone dá lugar à pistola como instrumento de chantagem para sair salvo daquele sítio. A promessa de aproximação que a tecnologia possui rapidamente se transforma num instrumento de rendição, daí que devamos repensar o novo deus eleito para as orações à mesa da família pobre. Sedento de voltar à liberdade e de vingar a morte da sua mulher, Geun-se dá o ponto de partida para o clímax da violência sangrenta das pedras e dos martelos que acabam por manchar o clima festivo. Mais uma vez, ninguém escapa e todas as aparências são forçadas a romper com a força da destruição.

Neste final, há quem optasse por uma catarse sob forma de autoagressão, como se o suicídio pudesse ser ainda um “caminho-último” de resistência. Mas a subtileza do argumento, mais uma vez, faz com que o destino trágico se cumpra e todos acabem por voltar aos seus devidos lugares aos olhos da sociedade de parasitas que nos violenta. No final, todas as personagens são vítimas e carrascos de si mesmos.

Para lá do pessimismo mais evidente, é a dimensão onírica que sobra em Ki-woo (Choi Woo- sik). Na impossibilidade de planos para consertar a vida e na ausência daqueles que ama, o seu sonho agora mudou. Já não é somente desejo positivo da boa vida, é a riqueza ao serviço do resgate do seu pai.

Pode parecer-nos que a luta de classes justifica todo o elevador social de que o filme se reveste, mas este filme não se reduz a uma distopia dicotómica. O sentido de autoexploração, a ausência de confronto e a violência sub-reptícia caracterizam a positividade a que todos, sem distinção de classes, estamos expostos. Onde não há a negatividade do outro, há a violência da positividade. Porventura a questão maior da existência humana e urbana seja a dos parasitas da positividade que alojamos em nós, ao invés do acolhimento da negatividade.