O respiro foi curto, se é que o houve. O calar tem que prosseguir. Evelyn Abbott (Emily Blunt) tacteia através da liquidez, o seu corpo move-se, onda por entre ondas breves, o silêncio da água é tão deslizante como cortante, é som sem sonoridade aguda, mas é agudo na sua silenciosa reverberação. Recupera a botija de oxigénio. Regan Abbott (Millicent Simmonds) retorna à oficina, pega num amplificador, equipamento outro para uma outra reverberação necessária, a de propagar o feedback que incapacita os alienígenas. Esta é a conexão de um filme que o liga ao anterior pela suspensão do exalo e do respirar.
Não é, no entanto, assim que ele começa, mas sim com o regresso à calma antes da tempestade e ao silêncio plano antes do silêncio forçado, à pequena urbanidade rural antes do isolamento forçosamente calado. O tema sonoro e visual é o mesmo, o do silêncio enquanto percussão das suas pequenas partes: o semáforo que balanceia com o vento, a quietude de uma rua onde nada parece mais acontecer do que a silenciosa passagem do tempo. Mais se diria, à falta de uma minuciosa inspeção imagética, que a sequela se estaria a iniciar na mesma vila abandonada em que começa Um Lugar Silencioso. No entanto, e de súbito, surge uma carrinha de traseira aberta. Sonoridade forte. Impossível de acontecer no mundo pós-apocalíptico em que o som é chamamento do ataque. Sai do veículo Lee Abbott (John Krasinski). Na arquetípica vila do interior, ele segue até ao supermercado, pega em fruta mas deixa o pagamento para mais tarde com a costumeira autorização do dono – mais atento à televisão e à notícia de um misterioso evento – e caminha até ao campo de basebol, onde se junta à família e aos amigos para acompanhar o jogo de basebol do seu filho Marcus Abbott (Noah Jupe). Bem poderia ser esta vila a Bodega Bay d’Os Pássaros de Hitchcock. Serena, insuspeita, à espera de um ataque não esperado.
Um som ribombante. Os olhos viram-se para o alto. No céu, uma grande rocha envolta em chamas, uma forma balística em descida rápida. Um primeiro de muitos silêncios. Olhares trocados. Dúvidas mudas. A necessidade de se moverem. A dispersão inicial. As entradas nos carros. O asseguramento de uma calma demasiado tensa. Os Abott separam-se. Lee leva Regan consigo. Fala ainda – tão perguntante quanto não sabedor – com o amigo Emmett (Cillian Murphy). Evelyn leva na sua carrinha os outros dois filhos, Marcus e Beau Abbott (Cade Woodward).
As duas linhas narrativas enformam, uma vez mais, o dúplice modo de encenação de Krasinsky: ao separar os medos e as tensões/ações, efetiva o sentido de movimentação espacial e a vectorização das escapatórias possíveis das personagens. A câmara subjetiva da carrinha de Evelyn, centro ocular de uma visão do horror – o monstro extraterrestre invasor – é uma que avança e recua, pela energia frenética do corpo que impele – o corpo-medo – na primeira locomoção e pelo corpo que repele – o corpo-monstro – no caso da segunda. A câmara escondida do bar, função do olhar de Lee, olha através do vidro fosco: a silhueta disforme da criatura que sobe, as suas orelhas protuberantes. Os sons de quem tem medo fazem-na entrar. Fica clara a Lee uma percepção fundamental: a absoluta necessidade de silêncio. O horror gritado de quem ainda não isso percebeu é-lhes fatal. Lee e Regan fogem pela porta traseira e voltam à rua. Os cinco reúnem-se. As linhas da encenação de Krasinsky encontram-se e fecham-se. Tal como se fecha, para o seu isolamento necessário, a família Abbott, para lá da vila e da pequena urbanidade rural, destruída e silenciada.
Corte e prolepse: Evelyn tem que levar os seus filhos para um outro lá, para fora do isolamento e do núcleo-família, em busca de um comunitário que ainda possa existir, mesmo que também seja feito de pequenos grupos- família isolados. Os seus pés descalços pisam a areia-caminho. Até que ela acaba. As folhas que crepitam ao serem premidas pelas palmas dos pés são o único trilho que podem tomar. Nele têm que prosseguir.
A armadilha que Marcus pisa e que o fere espoleta um grito contrário ao do filme anterior: não o terror gritado, o horror da dor, mas a necessidade de berrar, de extravasar, de soltar, em golfadas sucessivas e volumosas, a dor interna, tão física como a do corte e da laceração. Evelyn e Regan matam uma criatura. Surge a figura masculina substituta, Emmett, que os salva de uma segunda criatura. Leva-os para o isolamento férreo, o porão de uma fundição. Mais isolado ele não poderia estar. Destroçado, não acreditado de que possam haver mais sobreviventes para além dele(s). O seu percurso é o contrário do de Evelyn e família, mesmo o seu apartamento é mais espesso: se os Abbott estavam apartados, mas ainda entre os espaços abertos (a quinta), já Emmett se enclausura para lá do ferro, para lá do fabricado. Até a sua face está espessamente coberta por tecido grosso.
Sendo ele esse desligamento do comunitário – ele toma por evidência aquilo em que acredita: como pode haver vida para além daquele lugar, se todos aqueles que para ele eram tão queridos se extinguiram? – depressa e continuadamente expressa a necessidade (para si) de os Abbott dali saírem, pois ele quer (e só pode) estar sozinho. Nem importância presta à música que Evelyn nota ser de relevo e significado: “Beyond the Sea”. Para ele nada quer dizer, para ela até a frase-título é uma possibilidade de um outro lugar e de outras pessoas, postas e a viver bem além de onde eles se encontram.
Durante a noite, aquela que não ouve, mas raciocina, percebe de onde a frequência que carrega a música é emitida. E assim, Regan parte, em procura do lugar que ela pressupõe saber onde se situa, e nele, encontrar o espaço e o estado social do comunitário. O mesmo que Emmett não quer assumir, quando Evelyn lhe pede para resgatar a filha de uma viagem que lhe será fatal. O tema da Família assume-se aqui, na dimensão da sua possível reconfiguração: pode Emmett ser – ele que é o oposto de Lee, desilusão em vez de ilusão, descrença em vez de esperança – e pelo menos, uma possível figura parental que se possa acrescer a um núcleo familiar que está desequilibrado? Não certo e não convencido, mas empoderado pela obrigação moral de um pai de família (desequilibrado também ele, desprovido de todo o seu anterior núcleo social íntimo) e pela memória do amigo Lee, Emmett parte em busca de Regan.
Chega até ela. Salva-a do ataque de mais uma criatura. Seguem em direção da esperança que ela persiste em perseguir. Na procura desse comunitário, encontram primeiro a sua negação: um grupo de humanos regredidos para um estado selvagem, sem fala entre eles e caçadores de outros humanos. Grito e ruído são a única forma que têm ao dispor para poderem escapar. Só chamando as criaturas que matam, podem fugir aos seres insociais anteriormente chamados de homens e mulheres. Tomam um barco e chegam à ilha de onde a frequência sonora vem, e lá encontram, efetivamente, uma comunidade social de humanos, a qual vive descansadamente, num isolamento verdadeiramente calmo, já que as criaturas alienígenas não conseguem nadar (no primeiro filme, elas tinham que ter uma superfície de assento e pé para poderem estar debaixo de água). Uma noite de sossego, a primeira que vivem em anos.
A manhã traz o horror: uma das criaturas que encontraram junto dos humanos selvagens conseguiu subir a um barco, o qual foi depois levado, pela corrente, até à ilha isolada. Destrói e aniquila a comunidade. Emmett e Regan são levados pelo Homem na Ilha (Djimon Honsou) para o único lugar onde o sinal do aparelho auditivo da jovem pode ser suficientemente amplificado de modo a incapacitar o maior número possível de criaturas. Na última cena de tensão e perigo, pela coragem e força de Regan, descobrem que o grande feedback não só mata diretamente os alienígenas, mas que ganha força e sinal suficientes para poder ser um som global e verdadeiramente comunitário. Tal como Lee sempre o quis.
© 2021 Luís Miguel Martins Miranda
