Às vésperas dos Óscares, revi “Anora”, de Sean Baker, que, para minha frustração, acabou por levar a estatueta de Melhor Filme no ano passado.
Em lugar de uma leitura documental do universo de jovens que transformam a própria imagem em mercadoria, Sean Baker empurra o espectador para um ambiente cru, sem mediação. A noite norte-americana surge como um território saturado de sexo, nudez, consumo e figuras em rotação constante, entre strippers, seguranças e mafiosos russos. O excesso domina a forma, num gesto que parece desafiar a paciência do espectador antes de qualquer aproximação emocional.
Esse desgaste não parece acidental. Baker prolonga planos, repete diálogos e deixa as situações estenderem-se para lá do necessário. A estratégia parece clara, reproduzir a lógica da noite que filma, feita de ciclos, exaustão e ausência de propósito, onde o prazer se confunde com sobrevivência e o tempo perde contornos. Ainda assim, a primeira metade roça uma instabilidade que ameaça o próprio filme.
Os excessos são tantos que, por momentos, “Anora” soa como uma versão despida de pudor de “Uma Linda Mulher”, de Garry Marshall, mas sem o verniz do conto de fadas hollywoodiano e sem qualquer promessa de redenção. Aqui não existe fantasia romântica nem mobilidade social garantida pelo acaso ou pelo amor. O que há é transacção, exploração mútua e uma brutal honestidade emocional que recusa qualquer conforto narrativo.
Em vez do executivo charmoso e milionário, surge um jovem russo inconsequente e infantilizado, que mal fala inglês e circula pelos clubes de striptease de Nova Iorque como se estivesse num parque de diversões privado. Um personagem que encarna o pior tipo de privilégio, aquele que não vem acompanhado de consciência, responsabilidade ou sequer inteligência emocional. O seu passatempo favorito é brincar com a vida das jovens strippers, tratando-as como extensões descartáveis do seu próprio tédio.
Tudo isto é embalado por “All The Things She Said”, do duo russo t.A.T.u., numa escolha que opera quase como um comentário irónico. A canção, atravessada pelo conflito interno da voz que a enuncia e pela pressão psicológica de um olhar externo que a condiciona, acaba por espelhar com precisão o universo que Baker constrói, um espaço onde tudo se insinua como transgressor, mas nada se concretiza enquanto verdadeira libertação.
No que toca ao foco narrativo, quando o filme retira a atenção da protagonista e se detém nas figuras que a rodeiam, “Anora” revela uma espessura mais nítida.
Karren Karagulian, na pele de Toros, surge com uma energia de contornos quase caricaturais, em que o cómico e a agressividade masculina se fundem numa performance levada ao limite.
Vache Tovmasyan, no papel de Garnick, acrescenta uma dimensão mais melancólica: um homem em risco constante de colapso, perdido numa estrutura que deixou de compreender, oscilando entre impotência e absurdo.
A mãe do jovem russo, interpretada por Darya Ekamasova, reforça este equilíbrio instável com uma autoridade fria e prepotente, cuja presença acentua o desnível do conjunto e torna mais visível a fratura que percorre as relações em jogo.
Mas é Yura Borisov, como Igor, quem dá verdadeiro eixo ao filme. A sua presença discreta contrasta de forma quase cirúrgica com o histerismo dominante nas restantes personagens. Igor surge como figura periférica, um corpo fora de lugar numa engrenagem atravessada por abuso e hierarquias de poder.
Borisov constrói a personagem com uma economia extrema: diálogos reduzidos ao essencial, silêncios prolongados e um corpo que parece sempre a meio passo da acção. A limitação do inglês não funciona apenas como obstáculo prático; ganha antes uma dimensão mais profunda, sugerindo um homem incapaz de traduzir em linguagem aquilo que sente.
No seu olhar instala-se uma melancolia pesada, onde se acumulam contenção, vergonha e resignação. A violência não surge como expressão de poder, mas como reacção tardia, quase involuntária. Borisov constrói uma das interpretações mais humanas da temporada 2024/2025 ao rejeitar qualquer brilho ou estilização, expondo a personagem na sua condição mais vulnerável.
Já Mikey Madison, no papel-título, permanece como o ponto mais discutível do filme. A sua interpretação é competente, mas oscilante, e carece, em vários momentos, de uma progressão emocional mais vincada. A personagem tende a fixar-se numa tipologia reconhecível, sem que a actriz consiga romper de imediato esse enquadramento, o que, na minha leitura, coloca em causa a justeza do Óscar de Melhor Actriz.
Madison move-se entre a apatia defensiva e um registo quase caricatural, como se ainda procurasse um eixo emocional consistente. Essa instabilidade ganha peso num conjunto de referências pouco harmonizadas.
Em certos momentos, “Anora” aproxima-se do cinema de acção de série B dos anos 90 e 2000, associado a figuras como Steven Seagal, onde a stripper surge como presença decorativa dentro da narrativa. Noutros, o tom deriva para uma performance excessiva e um humor involuntário, que evoca figuras mediáticas como a eterna vice-miss bumbum Andressa Urach ou Inês Brasil, num cruzamento entre o exagero e a descoordenação tonal.
No entanto, à medida que o filme se encaminha para o fim, algo se altera. Baker suspende o ruído e abranda o ritmo da mise-en-scène, restituindo ao silêncio um protagonismo que o excesso de imagens havia ofuscado. Nesse momento, Madison encontra o seu registo, equilibrando contenção e força interior.
O final impõe-se pela sua contundência, não por ceder ao impacto fácil, mas por expor, com uma secura quase implacável, o peso emocional que se foi acumulando ao longo de todo o percurso.
Se, ao longo de grande parte do filme, a protagonista parecia carecer de densidade, o encerramento da sua trajectória irrompe como um soco tardio, capaz de ressignificar, retroactivamente, toda a experiência. O que antes se apresentava disperso adquire contorno, e o vazio converte-se numa ferida aberta, pulsante e impossível de ignorar.
“Anora” é um filme de irregularidade assumida, atravessado por uma audácia que não se deixa ignorar. Se na primeira metade se revela por vezes exaustivo, quase insistente no seu ritmo, é na segunda que encontra uma forma de recompensa, mais depurada, mais consequente. Recusa os atalhos fáceis do juízo moral e prefere deter-se nas fricções, nas zonas ambíguas onde a experiência se torna menos legível.
Não há aqui qualquer pulsão redentora. O que se impõe é um caminho feito de corpos à deriva, afectos inacabados e uma noite que se estica para além do tolerável. Uma noite que resiste, se intensifica e acaba por cobrar o seu preço.
