A Cinemateca Brasileira, em São Paulo, decidiu abrir 2026 de vestido vermelho-tomate. No primeiro semestre, a instituição dedica uma mostra retrospectiva a Pedro Almodóvar, cineasta espanhol que fez do melodrama, do excesso e do figurino uma gramática própria. As datas e horários ainda não foram anunciados, mas a promessa está lançada: quinze filmes do autor de “Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos” (1988) e “Tudo sobre a Minha Mãe” (1999) ocuparão o ecrã, numa parceria com a embaixada de Espanha no Brasil.
O anúncio chega embalado por um bom momento da casa. Em 2025, a Cinemateca registou o maior público anual desde a reabertura, em 2022, somando 210.693 visitantes ao longo do ano, um número que ajuda a explicar o entusiasmo para receber um cineasta cuja obra conquistou estatuto de culto.
Almodóvar não vem sozinho, traz consigo uma paleta de cores inconfundível, feita de vermelhos saturados, azuis eléctricos e amarelos quase insolentes, que funcionam como estados de espírito.
“Eu estabeleço uma paleta como um pintor, só que trabalho em três dimensões”, disse o realizador ao New York Times, em 1994, numa das muitas vezes em que explicou que o figurino, para ele, nunca foi ornamento.
As cores, tal como as roupas, informam quem são as personagens, sublinham desejos e conflitos, anunciam excessos e fragilidades e, não raro, dizem mais do que o próprio diálogo, já saboroso por si só.
Os filmes de Almodóvar
Filho directo da Movida Madrileña, o movimento cultural que floresceu em Madrid após a morte de Franco, Pedro Almodóvar construiu uma filmografia marcada pela liberdade sexual, pelo excesso e por identidades em permanente mutação.
O seu cinema nasce do desejo de ruptura com a moral, com o realismo e com a contenção, organizando-se em torno de temas que regressam com obstinação. A maternidade como força trágica e redentora, o corpo como território de conflito, a culpa católica, a paixão amorosa levada até ao limite do ridículo ou da dor. Não por acaso, quase todos os seus filmes são povoados por mães, substitutas de mães ou fantasmas maternos, como se a infância nunca fosse inteiramente superada.
Essa intensidade temática encontra eco numa paleta cromática que se tornou assinatura. O vermelho, associado ao sangue, ao desejo e ao perigo, domina salas, vestidos e paredes. O azul surge como suspensão, melancolia ou recolhimento. O verde, frequentemente ácido, aponta para o artifício e para a instabilidade emocional. Em Almodóvar, as cores não ilustram, comentam. Funcionam como sublinhados emocionais, por vezes irónicos, por vezes brutais, e raramente discretos.
Não por acaso, o realizador cultivou relações duradouras com criadores como Jean Paul Gaultier, cujo maximalismo conversa naturalmente com um cinema onde homens são mulheres, mulheres são dramáticas, freiras engravidam, toureiros entram em coma e toda a gente, invariavelmente, é obcecada pela mãe. O figurino não apenas veste personagens, traduz estados de espírito, conflitos internos e posições morais.
Nos primeiros filmes, o guarda-roupa parecia competir com a própria narrativa. A camisa rosa-flamingo em “A Lei do Desejo” (1987), o vestido vermelho e os brincos kitsch em “Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos” (1988) ou Gael García Bernal num vestido de lantejoulas justíssimo em “Má Educação” (2019). As roupas sustentavam-se sozinhas, como se pudessem sair do ecrã e continuar a viver. Eram cinema em estado puro, excessivo e plenamente consciente da sua artificialidade.
Com o tempo, os excessos deram lugar a uma exuberância mais controlada, sem nunca se tornarem neutros. Os temas escureceram. Envelhecimento, alienação, memória, morte. As cores tornaram-se mais densas, menos gritadas, mas igualmente expressivas.
Em “Abraços Defeitos” (2009), os contrastes cromáticos sublinham a fragmentação da memória. Em “A Pele Onde Eu Vivo” (2011), os brancos clínicos e os tons de pele dialogam com a obsessão pelo corpo e pela identidade. Em “Dor e Glória” (2019), Antonio Banderas surge como alter ego do realizador num terno bordô e numa blusa de seda estampada, cores quentes a tentar conter uma vida em refluxo.
Mesmo no seu primeiro filme em inglês, “A Voz Humana” (2020), Almodóvar não abdica da cor como motor dramático. Em pouco mais de trinta minutos, Tilda Swinton troca de figurino seis vezes, do vermelho-tomate a um azul-cobalto monocromático, passando por lamê dourado e couro preto, como se cada mudança cromática correspondesse a uma emoção distinta, uma tentativa falhada de reorganizar o caos interior.
Nos filmes mais recentes, essa lógica mantém-se, embora filtrada por uma contenção crescente. Em “Madres Paralelas” (2021), as cores convivem com uma sobriedade narrativa pouco habitual, acompanhando um melodrama que cruza maternidade, identidade e memória histórica. O vermelho já não explode, pesa. O azul recolhe-se. O cinema do excesso dá lugar a um cinema da ferida aberta.
Já em “O Quarto ao Lado” (2024), o realizador aprofunda esse movimento de depuração. As cores tornam-se mais rarefeitas, quase meditativas, ao serviço de um filme sobre amizade, finitude e despedida. Ainda assim, mesmo quando sussurra, Almodóvar continua a falar por cores como bem cantou Adriana Calcanhotto em “Esquadros”.
