Num mundo desesperançado, há só lugar para os cínicos e os realistas. Se “Os Filhos do Homem” é sobre a mais negra das distopias, feita de um cinzento molhado e de uma tecnologia tão moderna quanto já ferrugenta, é também sobre a possibilidade da possibilidade: a de que, apesar de todo o negrume e de toda a implausibilidade de redenção e de retorno a um tempo mais tendencialmente humanizante, é sempre configurável, por mais pálido que assim o seja, um outro modelo social, um outro enquadramento político e vivencial.

Cínico e desesperançado é também Théo Faron (Clive Owen), o anti-herói exaurido e sem fé que reflete, sob uma forma extrema, o estado exausto da sociedade decadente que é o Reino Unido do ano de 2027. Desengonçado e mecânico, desalinhado e até assustado no seu aspeto, todo ele é feito de cansaço e descaimento da vontade. Somente uma personagem tão colocada no extremo do desencanto tem uma resposta-afirmação tão negativa à audácia de se ter a esperança que alguns acalentam: “Não há hipótese… O mundo tornou-se um merda…”.

No outro extremo, num otimismo igualmente cínico, mas tingido de acidez cómica de quem ainda aparenta esperar pelo regresso a um outro ambiente civilizacional, está Jasper Palmer (Michael Cane), personagem sempre positiva, apesar de sabedora do pétreo autoritarismo que reina na sociedade da qual se afastou. Tal como o fez Julie Taylor (Julianne Moore), a esposa afastada de Théo há vinte anos e que é a única que toma lugar numa facção da luta político-guerreira contra a Ordem. Se os outros dois se despolitizaram – Théo era um ativista como ela e tornou-se um burocrata, Jasper um cartoonista político e fez-se cultivador e comerciante de marijuana – ela politizou-se ao limite, tomou forma de combatente libertária (ou terrorista aos olhos da Situação e do Estabelecimento Político).

A Ordem Estatal é uma de gestão da decadência: o Reino Unido é um dos poucos países que ainda tem estrutura governamental, ainda que do tipo autoritário, única solução aparente para uma ilha invadida por hordas de imigrantes ilegais que tentam fugir dos seus países em crise total. Mais do que total, é absolutamente civilizacional a crise: não há nascimento de um novo humano há dezoito anos. A humanidade olha para a sua futura extinção. A reestruturação da sociedade é feita pela burocratização, pelo filtro, pelo scanning e pelo screening, pelo afunilamento dos corpos em diversos níveis de grelhas dentro de grelhas e de jaulas dentro de jaulas, as quais levam ao gueto antimoderno, onde já não pode haver progressão, mas só prostração e espera pelo término. Torna-se claro que o sistema-ordem do tipo ditatorial serve o propósito de gestão da extinção. Aliás, o filme começa com a notícia da morte da pessoa mais nova do planeta, deixando cristalino para todos os que passaram só a existir no mundo: não há mais adolescentes, muito menos crianças, só os atuais e futuros gestores das últimas gerações de humanos.

O gerir do fim ainda mais sublima os fatores de alienação e separação entre os gestores e os geridos. O sistema de classes é mais vincado, as diferenças são mais acutilantes. A economia funciona ainda, produz ainda, mas há a diferenciação dos espaços em que o valor se propõe como valor outro, mais estético e mais dirigido à ideia de uma preservação de uma memória do humano. O nível baixo, o da rua, sempre molhada e sempre ladeada por algum amontoado de lixo ou ferro, confusa e repleta de pessoas que se entrecruzam num caótico de linhas que parecem acabar umas nas outras – parece “Blade Runner”, mas é um setting mais diminuído e entristecido – faz circular o dinheiro pelos pubs, pelas apostas em corridas várias e pelo comércio de estupefacientes. No nível alto, afastado e protegido por fronteiras armadas, onde o sol já desponta, onde os carros de alta cilindrada ainda circulam, onde as bandas filarmónicas ainda tocam em jardins, o dinheiro parece servir para recuperar e guardar algum do resultado material da passagem do Homem pela Terra: a estátua de David (com uma perna metálica artificial), o Guernica de Picasso ainda existem, estão “salvos” como memória, mas somente estão lá, como objetos privados de um alto dignitário governamental, disposto sob uma cúpula de luz ou como fundo de sala de jantar, tão estéreis e desprovidos da sua força quanto as paredes minimalistas do apartamento tão lá de cima e tão afastado dos que estão tão lá em baixo e no fundo.

O partir da estrutura em dois níveis tão diferenciadores e entre os quais não há meio – nesse putativo meio só operam os burocratas que fazem chegar os decretos governamentais aos que operam a economia já fantasma que há de entregar a Terra à terra – que seja balanço construtivo de uma ideia de esperança. O meio que não existe é o lugar que tem que ser ocupado pelos que vêm de baixo e de fora, pelos outros, pelos não-inscritos, pelos que são, para todos os efeitos, os geradores de nova vida. Só Kee (Clare Hope Ashitey), urbana não particularmente instruída, pode criar, dar algo de novo: está grávida. É promessa de futuro, é valor, é arma da putativa revolução.

Contra os gestores da extinção, ela é acalentar da redenção; contra a inércia da infertilidade, ela é a pujança do corpo, força dos fluidos, uma orgânica pura que, sendo um propósito natural e natural em si mesma, é fértil e viva. Só ela pode resgatar Théo do ser “meio-não”, meio de inação. Só ela o pode fazer esperar ter esperança, só ela o pode levar a agir e, apesar de tudo, a fazê-lo acreditar em alguma medida de bondade humana e na possibilidade e ideia de um futuro humano de alcance global. A face de assombro de Théo ao ver o ventre carregado de Kee marca claramente um ponto de avassalo que reativa o seu sentido de serviço à perpetuação do outro. O anti-herói torna-se um protetor, redime-se e redime a memória do filho perdido.

A única forma de salvar a possibilidade de esperança é a fuga da ilha – isolamento que é o Reino Unido. Esse fugir é só possível através de um campo de refugiados. Para escapar à prisão, têm de se embrenhar mais nela. O campo de concentração, o gueto, a cidade-prisão é-nos mostrada por Cuáron como um afunilar contínuo, por entre corredores de grades-jaula, e onde filas de imigrantes destituídos são conduzidos, alinhados, despidos, violentados, desprovidos de dignidade e, por fim, ainda mortos alguns, num processo linear que lembra exemplos do passado como se aparenta como atual – ou até premonitório, vindo de 2006, ano de estreia do filme, até ao 2020 de hoje – na desumanidade cega da sua lógica burocrática.

Para além dos grandes cubos-prisão feitos de grade, está a cidade – concentração, uma réplica mais confusa, suja e esquizofrénica da Londres baixa. O chão não se vê, tal é o nível de lixo que o cobre, não há sentido aparente no movimento das pessoas, a noite é escura, todos gritam em diferentes línguas, é a cacofonia de uma imagética do caótico e onde a câmara de Cuáron vagueia, em planos-sequência do atónito, função clara de um estado de desencontro e desenraizamento, um em que os concentrados-presos se encontram. Uma urbanidade do medo, da perda, do fechamento, apesar da saída estar tão perto: o mar para o qual já não podem fugir, pois foi para lá dele que a desesperança veio e ali os trouxe.

Nasce a criança. Rebenta a rebelião. Théo e Kee fogem com a recém-nascida. No meio do combate, os revoltosos – os quais simulavam estar a ajudar Kee – capturam-na. Théo, por entre uma batalha feroz, resgata-a. Ao choro da bebé, tudo para. Não se ouvem mais tiros. O plano-sequência torna-se outro: o do assombro religioso. Todos se afastam, os soldados da situação e os combatentes da putativa revolução, os estrangeiros que rezam nas suas línguas. Kee carrega a sua filha, Théo ao lado, os seus braços sobre as duas. Descem as escadas. Do cimo para baixo. Do alto à terra. Saem pela porta. Soldados benzem-se e ajoelham-se. A câmara prossegue por mais alguns metros. Atrás deles, a guerra rebenta de novo. A solução terá de sair para fora, para que um dia possa voltar a ali entrar.

Théo, Kee e a bebé tomam um pequeno barco a remos e seguem para um mais afastado mar, em direção do ponto de encontro com o navio Tomorrow e onde o Project Human pode finalmente recolher mãe e filha. Essa era a missão de Théo, levá-las até eles. Kee diz-lhe que há de chamar a sua filha de Dylan, tal como se chamava o seu filho (e de Julie). Mas Théo está gravemente ferido e a perder sangue. Cai sobre o corpo, exatamente quando o barco do amanhã chega. Não fica clara a sua morte, o seu corpo está suspenso, como que adormecido. A sua redenção pode levá-lo ainda a uma outra vida, a um novo projeto humano.

Sobre os créditos finais, o som de crianças a rirem. Novas fertilidades. Novas esperanças. Novas humanidades.